OCCUPY LONDON, SANATÇI ANISH KAPOOR'UN EVİNİ İŞGAL ETTİ

Occupy London hareketiyle bağlantılı bir grup, 2012 Londra Olimpiyatları için ArcelorMittal Orbit adlı dev heykeli inşa eden sanatçı Anish Kapoor’un Londra’daki boş bir evini işgal etti.

Olimpiyatların, insanlara ekonomik ve toplumsal sorunları unutturmaya yönelik birer eğlence etkinliği olduğu iddiasıyla kendini “Bread and Circuses” olarak adlandıran grup, Anish Kapoor’un 1980’lerde evsizlerin rağbet ettiği Lincoln's Inn Fields parkı civarındaki beş katlı evini “özgürleştirdiklerini” ilan ediyor. (Kelime anlamıyla “ekmek ve sirkler” demek olan “Bread and Circuses” tabirinin kökleri, Roma’da halka yönetimle ilgili hoşnutsuzluklarını unutturmak için düzenlenen ve aynı zamanda ekmeğin de dağıtıldığı arena gösterilerine dayanıyor.)

Anish Kapoor 2009 yılında burayı satın aldığından beri ev boş duruyor. Hint kökenli sanatçının ismi, 2009 yılında kurulan, 1-2 Lincoln's Inn Fields Ltd. (evin bulunduğu adres) adlı bir emlak şirketinin yöneticisi olarak da geçiyor. Kapoor’un Olimpiyatlar için tasarladığı ve 22,7 milyon sterline mal olan dev heykelin masraflarının büyük kısmı ise, çelik devi ArcelorMittal tarafından karşılandı. Lüksemburg merkezli ArcelorMittal şirketi, 2010 yılında yoksul çiftçilere ait araziler üzerinde iki çelik fabrikası kurma planları yüzünden Hindistan’da yoğun protestolara sebep olmuştu.

Protestoculardan biri “Bu işgal Olimpiyatları değil, hükümetin Olimpiyatları kullanma biçimini hedef alıyor,” diyor. İşgalciler bir haftadır evde bulunduklarını, terk edilmiş bir mekândan yaratıcı bir biçimde yararlanmaya çalıştıklarını söylüyorlar. Gruba katılan evsiz bir kişi ise şöyle diyor: “Böyle bir şey olabilir mi? İnsanlar sokaklarda uyusunlar, sen böyle bir yere sahip ol ve hiç kullanma!”

Bread and Circuses grubunun blogunda yayınlanan “Weapons of Mass Distraction” [Kitle Oyalama Silahları] başlıklı metinde şöyle deniyor:

Kamusal alanlara, sanata ve topluma karşı şirketlerin düşmanca saldırısıyla karşı karşıyayız. Londra merkezindeki büyük bir mekân, bir günlük bir sanat etkinliği için özgürleştirilmiştir.

Bu etkinlik 22 Haziran Cuma günü, 2009 yılından beri yıkıma terk edilmiş güzel bir binada düzenlenecektir. Binanın sahibi dünyanın en zengin sanatçılarından biri ve Londra’nın son gözde mega-strüktürü ArcelorMittal Orbit Kulesi’nin tasarımcısıdır. Heykel “kamusal sanat” etiketiyle lanse ediliyor, oysa onu görmek için 15 sterlin ödemeniz gerek. Bu heykel de, tıpkı Olimpiyat oyunları gibi, kirli işlerinin üzerini örtmek isteyen bir şirketin kamu kaynaklarıyla desteklenen PR faaliyetinin ürünüdür. Şirketlerin gücünün, spordan sanata kadar hayatımızın her alanını nasıl işgal ettiğini gösteren örneklerden biridir.

İşgal eyleminin, 27 Temmuz’da başlayacak Londra Olimpiyatları’nı ve başka etkinlikleri hedef alacak bir dizi eylemin ilki olduğu söyleniyor. Sanatçı Anish Kapoor’un temsilcisi konuyla ilgili yorum yapmayı reddederken, işgalcileri çıkarmak için hukuki süreç başlatıldı.

(Skopbülten)

BİR DENİZ ORAKÇISI: KEMAL ÖZER

Kemal Özer Şiirinin Tuzağı ve Doruğu

Kemal Özer’in ‘bendeki görüntüsü’nün ilk parçası, bir şairin kendini dönüştürme yetisine duyduğum hayranlık olsa gerek. Kemal Özer, kendini sürekli yenileme telaşının yanı sıra, şiirinde kapsamlı dönüşümleri deneme cesaretini de gösterdi. En kapsamlı kopuşu ve diğer sıçramalarının kaynağı, 60’ların ortasında, İkinci Yeni’den toplumculuğa geçişi ve bu yeni yörüngedeki arayışıydı. Bu sürecin bir temel etmeni, sol ideoloji ve toplumcu edebiyatın genel çerçevesi ise, bir diğeri, şiiri akılla yazarken lirizme sırt dönmemenin, şiiri araçsallaştırırken ona değer katmanın mücadelesidir.

Toplumcu edebiyatçının bir özelliği, kendi yazma süreçlerini duygusal dünyanın esrik ve günü gününü tutmayan ikliminin ötesine, bilincin soğuk sularına geçebilmek olmalı. Kuşkusuz, bu gereksinim, bir büyük tuzağıdır da toplumculuğun. Yakın dönemin toplumcu edebiyatı açısından, şairin itiraflarıyla okur karşısında çıplaklaşabildiği, her yönüyle kendisini ve insanı samimi bir tonda ifade ederken, karşısındakine tepeden bakmayan şair sesinin yeterince güçlü aktığını söylemek mümkün değil.

Kemal Özer’in başarısı, bu tuzaklı yola cesaretle girebilmesinde, bir kere girdikten ve ara ara yere yuvarlandıktan sonra, yeniden kalkmasını bilmesinden gelir. Kemal Özer’in şiiri yazma sürecine yerleştirdiği bilinç öğesi, görünenin ardındakini gösterebildiği anlarda, aynı zamanda duygusal dünyaya da hitap edebilen bir frekansa kavuşur.

1959 yılında yayımlanan “Gül Yordamı”, İkinci Yeni’nin başlangıç evresinin önemli kitaplarındandır. Gerçi, Kemal Özer, İkinci Yeni’nin şiir anlayışını kısa bir süre sonra bir bütün olarak reddettiğinden olsa gerek, İkinci Yeni’nin genel tarihçesi içinde Kemal Özer’in ağırlığına yeterince değinildiği söylenemez. Kemal Özer’in bu keskin dönüşü ise hiç kolay olmamıştır. Birincisi, Kemal Özer’in İkinci Yeni’den koptuğu yıllarda, Türkiye şiirinde İkinci Yeni hâlâ hâkim konumdaydı; 1980 sonrasında ise, yeniden güncel edebi değer ölçütlerinin temelinde yer aldı. Öyleyse, bir tür dışlanmayı göze almayı gerektiriyordu bu karar, ona vaat edilen rütbeden yoksun kalıp, kendi deyimiyle “edebiyatın varoşlarında” yaşamayı göze almayı gerektiriyordu. İkinci Yeni’nin içine doğup, sonraki dönemlerde toplumculuğa yaklaşanlar, şiirlerinde bir yerde görünür veya görünmez bir İkinci Yeni damgası taşıyageldiler. İkinci Yeni’nin şiir anlayışında tümden kopmayı deneyen bir ‘azınlık’ veya bir sonraki dönem toplumculuğun ‘revaçta’ olduğu dönem edebiyatının içine doğanların önemli bir bölümü ise, sonradan kendilerini içinde buldukları ‘edebiyatın varoşlarında’ beslenmeyi ve kendilerini yenilemeyi başaramadılar. Yalnız ve ortalamaya karşı tavır alan şair miti, her zaman bir edebiyatçı modeli olarak olumlansa da pratikte bu hem verimi hem de üretme hevesini düşüren bir durum olageldi.

ŞİİRİN YALINLIĞI

Kemal Özer’in ürettiği gibi keskin bir kopuş, toplumculuğun sularında bile ‘abartılı’ bulunabiliyordu. Kemal Özer’in günlüklerinde değinilmiş olduğunu sandığım bir örnek, Memet Fuat’ın dönemin genç kuşaklarını “İkinci Yeni’nin biçimsel olanaklarıyla, toplumcu içerikleri birleştirmek” şeklinde formüle edilebilecek bir yaklaşıma yönlendirmesidir. Bu tür bir melez şiirin geçici pırıltıları ve fikrin kendi başına bir cazibesi varsa da bunun, uzun vadede çıkmazlarla dolu olduğunu, yine Kemal Özer “denedik, olmadı”, şeklinde bir espriyle ifade etmişti.

Kemal Özer’in uzun yıllar boyunca yürüyeceği güzergâhta yolunu asıl gösteren ise Asım Bezirci olmuştu. 60’lı yıllar tüm Türkiye toplumu için uyanış dönemi oldu. Soğuk Savaş yıllarının karanlığında ilk gençliklerini geçirmiş kuşaklar, bir yandan Nâzım Hikmet ve Marksist klasiklerle tanıştılar, diğer yandan yükselen sol değerleri sahiplenmeye başladılar. Kemal Özer ise 1963’ten 1972’ye dek geçen sürede sessizliği tercih etti. Sosyalizm düşüncesini sindirmeye ve onun edebi karşılıklarını bulmaya çalıştı. Edebiyattan kopmasa da bu suskunluğu ve içsel bir gelişimi besleyecek enerjiyi kendisinde bulması, kendini sürekli yenilmeyle başaracağının da bir işaretiydi.

Kendini yenileyebilmek ise şairliğin bir tehlikeli yolu, ama aynı zamanda özgün bir şiirsel külliyatın koşulu olsa gerek.

BİR KOPUŞUN HİKAYESİ

Özer, İkinci Yeni’den kopuşunun hikâyesini çeşitli yazılarında ayrıntılı olarak dile getirdiyse de aslında, kendisinin, yaşasaydı yazmayı planladığı ve bir yolculuk sırasında aktardığı ilginç bir saptamasına değinerek İkinci Yeni’ye ilişkin tavrını özetleyebilirim. Cemal Süreya, ABD’de siyasi siyah hareketinin yükseldiği bir dönemde, lisede öldürülmüş siyah bir kızın hikâyesine gönderme yaparak, “Renklerinden dolayı okulsuz bırakılan/ Zenciler zenciler iki okka zencefil/ İntihar süsü verilerek/Güneşin linç edildiği bir akşam” şeklinde biten “Bun” şiirini yazar. Kemal Özer, hem değindiği konu itibariyle olumladığı hem de son dizesini çok sevdiği bu şiirde, “Güneşin linç edildiği bir akşam” gibi etkileyici ve siyasi göndermeyle donanmış bir dizenin biraz öncesindeki “Zenciler zenciler iki okka zencefil” dizesinin ses oyununa dikkat çeker. Bu dizenin şiirin bütünü içinde nasıl bir rolü olduğunu anlayamadığını söyler. Başka bir deyişle, çok güzel bir dizenin öncesinde onunla ilişkisi çok düşük bir sözcük oyunu bulunur. Kemal Özer, “İşte, İkinci Yeni bundan rahatsız olmamanın şiiriydi” şeklinde kendi yaklaşımını (çoğu zaman olduğunu gibi) şaka yollu ifade etmişti.

Kemal Özer şiirinin yalınlığı, görünenin ardındakini yakalama becerisiyle öne çıkar, orada rahatlar ve coşkuyu orada kendince yaşar. Özer şiiri üzerine pek çok tartışmaya kapı açmak mümkünse de bunların merkezinde duran niteliği, toplumsal ölçekte çeşitli kaynakları olan soruların şiir yoluyla sorulması olsa gerek.

DİLE GETİRİLEMEYEN

Kemal Özer şiirinin tuzağı ve doruğu da bu çelişki olsa gerektir. Toplumun değişik kesimlerinde ama özellikle emekçi sınıfların sorularını ve acılarını dile getiren, onların sesi olabilen bir şiirsel tarzın, nasihatçiliğe düşme riski oldukça fazladır. Her an, zaten herkesin bildiği, ama kabul edilmiş doğrular olarak raflarda tozlanmaya bıraktığı o idealler kümesinin yaşlanmış sözcüsü olma ihtimali ile yüz yüzedir ozan. Yine de herkesin hissettiği ama dile getiremediğini şiir yoluyla soran ve yanıtlayan, kişisel ile genel arasına ipini gerebilen pek çok şiir yazdığı söylenebilir Özer’in.

Kemal Özer, şiirlerin etkisinin ötesinde, pratiğini aşan ve tavrını yazıya dökmüş bir şiir kuramına sahiptir. Özer’in kuramsal çerçevesi, yazılarından hareketle olduğu kadar, şiirsel üretimi ile hesaplaşılırken de ortaya çıkacak ve yeni yüzyılın toplumcu edebiyatı açısından zengin bir tartışmalar havuzu ortaya çıkacaktır.

» KEMAL ÖZER’DEN

SÜREK

Gün daha doğmamış üstüme

karanlığı sürüyorum bu onun atı

daha açmamış çiçekler gibiyim

gözlerim kılıcım umudum kapalı

gün daha doğmamış ama doğunca

benden bir iz kalacak yaşadığım vakte

eski bir ırmağın izi

bir atın

yüreğimi durmadan zorlayan

düşlerimin iziyle yan yana.

ONLARIN SESLERİYLE

bir yolculuk daha başlıyor ozan için. Elinde

bir tek sözcük. Bir dalga ucu, yürüyen

kalabalığın denizinde. Belli değil kimin

ağzından çıktı, nereye taşıyacak hangi 

titreşimi.

Belli değil, çünkü bir salkımın taneleri

nasıl benzerse birbirine, tıpkı öyle

söylenenlerin de söyleyenlerin de her biri.

Bir tek sözcük bile olsa ozanın elinde

biliyor ki çıkılan yolculuğun sonu

o sözcüğü söyleyene varacak, o sözcüğün

taşıdığı titreşime. Çünkü döktüğü ter

sözcükler arasında yürüye yürüye

dönüştürecek onu da o kalabalıkta

sesini sokaklara taşıran birine.

DENİZ ORAKÇISI

Sor kendine bir sabah,

av hazırlığına başlarken;

sulara kim salar ilk güneşi

sen kayığına binmesen,

orağını almasan eline

ilk ürünü kim biçer denizden?

kent niye bir büyük gergeftir,

geçirmiş ilmiğini alın terine?

niye aç ağızlardan örülü

bir martı çığlığıdır gök;

iner kalkar başının üzerinde,

küçük dalışlarla yoklar tekneni?

bir başınasın yaşamı üretirken

zıpkın çizer, kürek acıtır, ağ yorar.

neden elleri bulunmaz elinin yanında,

yorgunluğu neden paylaşmazlar

sofrasına çökerken yeryüzünün,

sor kendine bir sabah.

YAN YANA İKİ ÜLKE…

Yan yana iki ülke gibiyiz seninle,

ayın önünden geçen bulut

önce seni karanlıkta bırakır sonra beni

senden bana eser, yerine göre,

yerine göre benden sana

şakaklarımızı serinleten rüzgâr.

İki kıyı gibiyiz karşılıklı,

hem ayırır bizi hem bağlar birbirimize

aramızda akan ırmak.

İki tarih sayfası gibiyiz art arda

birinde başlayan cümlenin sonu

ötekinde düğümlenir ancak.

Geldiği vakit hasat günleri

iki ayrı ağızda aynı anda

beliren bir gülümseme gibiyiz seninle

ve iki ter damlası gibiyiz alnında

elbirliği ile üretilip 

kardeşçe bölüşülen bir dünyanın.

BİR DENİZ ORAKÇISI: KEMAL ÖZER

“Kalırsa bir dağ güzelliği kalır / bir ağıt kalır ozandan / çünkü bütün dizeler çıplaktır / çapraz asılmıştır omuzlara tüfekler / haksız bir günün ardından.” diyor “Ağıtlar” şiirinde Kemal Özer. Yeryüzünü yaşanır kılmak, şiirle haklı ve eşit bir insanlık kurmak için ömrünü şiire veren bir şair. Bir ömrü daha olsaydı onu da şiire vereceğini biliyoruz. İyi şairler böyledir. Yeryüzü yazının bahanesidir onlar için. Onlar yazsın diye uçar kuş, yüzer balık, onlar yazsın diye dağı uyandırır fırtına… Onca acıdan, kahırdan şaire de uyanan o dağın güzelliği kalır ancak. Ve kullanılmamış binlerce sözcük…Bütün sözcükleri çıplaktı Kemal Özer’in. Yalın, içten ve çırılçıplak… Kendi deyişiyle “yeni insan tasarımı” ancak o yalın sözcüklerin derinlikleriyle kurulacak bir şiirle yaratılabilirdi. “Gül Yordamı”, “Ölü Bir Yaz” ve “Tutsak Kan” kitaplarından sonraki şiirleri de bu inancı yeşertti durmadan. “Kavganın Yüreği”nden, “Temmuz İçin Yaralı Semah”…Şairin sürprizi mi yoksa muzipliği mi demeli, Sivas’ta 2 Temmuz’da yakılan kardeşlerinin acısıyla yazdığı son kitabını da kendisi için yaralı ve buruk kapattı. 2009’un 2 Temmuzunda sonsuzluğa uğurladık. Şairin ölüm yıldönümünde (30 Haziran) Şiir Oku’nun bu yaprağının ona ayrılması bir başka rastlantı olsa gerek. Efe Duyan’ın yazısının Kemal Özer şiirini tanımanız için sizlere önemli ipuçları vereceğine inanıyoruz. Sayfadaki şiirleriyse Kemal Özer’den tadımlık şiirler saymanızı dileriz. “Yaralı Temmuz”da görüşmek üzere… İyi okumalar. 

ŞİİR OKU 

KEMAL ÖZER ŞİİR KİTAPLIĞI

Gül Yordamı 1959, Yeditepe Yayınevi / Ölü Bir Yaz 1960, Kendi Yayını / Tutsak Kan 1963, Sürek Yayınları / Kavganın Yüreği 1973, Yücel Yayınları / Yaşadığımız Günlerin Şiiri 1974, Habora Kitabevi / Sen de Katılmalısın Yaşamı Savunmaya 1975, Cem Yayınevi / Geceye Karşı Söylenmiştir 1978, Cem Yayınevi / Kimlikleriniz Lütfen 1981, Yazko Yayınları / Araya Giren Görüntüler 1983, Varlık Yayınları / Sınırlamıyor Beni Sevda 1985, Can Yayınları / Çağdaş ve Boyun Eğmeyen 1985, Can Yayınları (Seçme Şiirler) / İnsan Yüzünün Tarihinden Bir Cümle 1990, Yordam Yayıncılık / Bir Adı Gurbet, 1993, Yordam Kitapları / Oğulları Öldürülen Analar 1995, Yordam Yayıncılık / 100 Şiir 1996, Yordam Kitapları (60 Yılın Ardından Seçki) / Onların Sesleriyle Bir Kez Daha 1999, Yordam Kitapları / XX. Yüzyıldan Duvar Kabartmaları 2000, Yordam Kitapları (Bütün Şiirleri 2 Cilt) / Sevdalı Buluşma 2005, Adam Yayıncılık / Temmuz İçin Yaralı Semah 2008, Yordam Kitap / Yaralı Karanfil 2009, Kırmızı Yayınları (Toplu Şiirler)

Efe DUYAN (BirGün)

ELİF ŞAFAK EDEBİYATIN SERDAR ORTAÇ'IDIR

Yaz sezonu başladı (Bir tatil yazısı)

Yeni yetme bir gençken, televizyonda Sibel Can’ın verdiği kilolarla ilgili haberleri gördüğümde anlardım yazın geldiğini. Külotlarıyla denize dalan çocuklarla, Modern Talking şarkıları ya da TRT’de sürekli dönen “bilmem kimin son kaseti müzik marketlerde” reklamlarıyla karşılaştığımda… Çocuk kafasıyla akıl erdiremezdim gencecik bir insanın önünde uzun yıllar varken neden “son” kasetini çıkardığını. Aradan yıllar geçti. Suphi Taşhan’ın çok sevdiğim “Bahar beklediğimi getirmedi / Bahar yine gelir” dizelerindeki gibi bekledim her yeni yazı. Sembollerden ve medyadan uzaklaştım büyüdükçe, kitaplara dadandım. Aynı kitabın erkekler ve kadınlar için ayrı renklerle basılmasının akıl edilemediği, satışların ve yazım serüveninin yaz sezonuna göre şekillenmediği zamanları gördüğüm için şanslı sayıyorum kendimi.

Yaz mevsimi, popüler isimlerin edebi nitelikten yoksun kitaplarını, çok okuduğunu dosta düşmana göstermek isteyenler için bulunmaz fırsat olmaya başladı, son yıllarda. Bir zamanlar, Sanat Cephesi dergisini çıkarırken, Olcaytu Ulaş’ın “Tatilde Kitap Okuyacaklar İçin ‘Süper Mega’ Kılavuz” başlıklı, matrak, ironik ve gerçekte hiç olmamış kitap isimleri ve kapak grafikleriyle dolu “hayali” bir yazısını yayımlamıştık. Yazıyı okuyan ve bahsi geçen kitaplara ulaşamayanlardan epey e-mail aldığımızı hatırlıyorum. Kapitalizm, kültürü hegemonyasına aldığından beri okur sayısını arttırmak için her ülkenin bir “şezlong okuma kültürü” oluşturması gerekiyormuş meğer…

Yok, eğer gerekmiyorsa, Elif Şafak niye var?

Eskiden, karpuz kabuğu düşmesi beklenirdi denize girmek için. Şimdilerde Serdar Ortaç’ın albüm, Elif Şafak’ın kitap çıkarması gerekiyor, bilindiği üzere. Elif Şafak, edebiyatın Serdar Ortaç’ıdır desem çok mu ağır olur bu durumda? Bence olmaz. Reklamlarda boy gösteren Mevlâna aşığı Elif Hanım ya da yayınevi, bu tabiri de bir reklam malzemesi olarak kullanabilir pekâlâ. Bu kadar uzattıktan sonra sadede gelemeden anlamışsınızdır Şafak’ın yeni çıkan kitabı “Şemspare”den bahsettiğimi.

Kitabın arka kapağında yazan ve tanıtım bülteninde de geçen şu satırlara bakalım:

"Gönülden yazılmış her roman, her hikâye, her kelime bir şemsparedir...

Güneş parçası…

Kararır gökyüzü bazen;

kasvetli bulutlar kaplar semayı.

Hayatın ritmi durağanlaşır, sohbetler bildikleşir,

içimizde birikir yalnızlık hissi.

Nasıl özleriz güneşi o zaman,

griler içinde aradığımız

bir tutam renk demeti.

Peri tozu gibi, inceden.

Gönülden yazılmış her roman,

her hikâye, her kelime

bir şemsparedir

Güneş parçası

Düşer omuzlarımıza,

kar tanesi gibi usulca,

yağmur gibi yıkar ruhumuzu, arındırır tozdan kirden tekdüzeliklerden..."

Yazar hanımefendinin Şems aşkından henüz bayılmayan, gına gelmeyen ve bu yazıyı hasbelkader okuyacak olan okurlara söylemek isterim ki, arka kapaktaki uyanıklığa tav olup da kitabı roman zannetmeyin. Hatta yeni ve özgün bir eser de değil… Elif Şafak, 2010’dan beri Habertürk gazetesindeki yazılarını toplamış kitapta, hepsi bu. Ama ne kitabın sunumunda ne de arka kitapta bunu belirten bir ifade yok. Üstelik yayınevinin birinci baskı adedi yüz bin, şaka değil. Bu, en basit tabiriyle, okurları söğüşlemeyi adet haline gelen Yazar-Yayınevi A.Ş.’nin “tüketicilerini” kazıklamasıdır, benden söylemesi. Tüm yazılara Habertürk’ün arşivinden ulaşmak varken, bile bile lades diyenlere ise bir anımsatma daha yapmak isterim: Habertürk, bu yazılar için Elif Şafak’a telif ödemiştir, kaldı ki bu yazarın en doğal hakkıdır. Aynı yazar, aynı yazılardan ikinci defa ve yüklü bir meblağ kazanmayı sadık okuyucularını kullanarak hedeflemektedir ki, bu da -yine- en hafif tabiriyle hinliktir; pazarlama başarısı için göbek atmaktır. Serdar Ortaç’ın bir ara pek revaçta olan “binlerce dansöz var” şarkısında Elif Şafak’ı, Elif Şafak kitaplarındaysa Serdar Ortaç’ı hatırlamak tesadüf değildir. Serdar Ortaç, müziğin Elif Şafak’ıdır.

Bir önceki kitabının kapağında girdiği erkek kılığı ve Şems(iye)pare’de yukarı doğru yükselen rengârenk şemsiyeler basit birer sahne şovudur. O şemsiyeler renkleri itibariyle her mayo ve bikiniyle uyum sağlayabilir, şezlong okuyucuları için. Yazarın bir sonraki ticari başarısı, Mevlâna-Şems bağlamında diyet kitapları ya da “annelik” kitapları olabilir. Malum yaz sıcaklarında kuantum fiziği satacak hali yok…

Bu yazı, benzer hava muhalefeti sebebiyle bu kadar sulanmadı; yazarın kendisine borçluyuz. Ancak bile-isteye sulandırmam gerekseydi, “Şemspare” ismine ve niyetine girmeksizin, bu ismin bana en başından beri “Şekerpare”yi çağrıştırmasına değinirdim. Hem tatlısına, hem de Şener Şen ile İlyas Salman’ın başrolde oynadığı aynı isimli filmine. Hem nalına, hem mıhına… Siz de defalarca seyretmişsinizdir filmi. “Şekerpare”yi Yaprak Özdemiroğlu, genelev patroniçesini Neriman Köksal, kız kurusunu ise Ayşen Gruda oynar… “Ay, nomohrem var” repliği ilk akla gelen olsa da, Şener Şen’in filmdeki şu sorusunu da yeniden hatırlamak gerekir: “Neydi o hamur tatlısı karının adı?”

Repliğin devamını merak ediyorsanız, -televizyonlardaki sansürlü versiyonları dışında- bir kere daha izlemenizi önerebilirim. Elif Şafak’ın haşlanmış çay tadındaki kitaplarından daha fazla keyif alacağınızı garanti ediyorum.

Hüseyin ÇUKUR (soL)

MUTSUZ VE TEHLİKELİ

FAUST: Mutsuz ve tehlikeli

Sokurov, dörtlemenin son filmi olan Faust, kolay izlenen bir film değil. Baş döndürücü bir olaylar silsilesi halinde akıyor. Fakat, gerçekten de garip, açıklanması zor bir rüya gibi insanın aklında kalıyor. Zaten rüyaya benzerlik de Sokurov filmlerinin temel özelliklerinden biri

“Faust”un yönetmeni Sokurov’un sineması tarifi en zor sinemalardan biri. Birçok eleştirmen Sokurov’u ele alırken ne olduğundan çok ne olmadığına odaklanıyor ya da tahminen ne dediğini anlatmaya çalışıyor. Yine de yönetmenin bazı karakteristik özellikleri var elbette. Anamorfik (biçimlerin çarpıtıldığı) görüntüler Sokurov’un alamet-i farikalarından biri mesela. 

Sokurov’un sinemaya 1978’lerde başlıyor. Eski sosyalist ülkelerden komünist bir yönetmen çıktığı görülmüş, duyulmuş şey değildir. Ken Loach gibi Troçkist komünistler, Fernando Solanas gibi ulusalcı solcular hep kapitalist ülkelerden çıkar. Sokurov da eski Sovyetler birliğinde doğan (1951) bir aydın olarak, geleneğe uymuş ve sıkı bir anti-komünist olarak safını almış. Bu durum Sokurov’un istediği eğitimi almasını ve filmler üretmesini engellememişse de bu filmleri gösterime sokması hayli sorunlu olmuş. Rusya’da artık sosyalizm değil vahşi kapitalizm var ama Sokurov için değişen pek bir şey yok. Yine filmlerini görece kolay bir biçimde finanse edebiliyor (çünkü Sokurov’un Putin’le arası çok iyi) ve filmlerini ülkesinde yine gösteremiyor. Hatta 2004 yılında Rus Film Akademisi’nin “Güneş”i yılın en iyi filmine aday göstermesine, Rus halkının Sokurov adını bilip, çektiği filmleri bilmemesini doğru bulmadığı için reddetmişti. “Filmlerim ne televizyonda ne de sinemalarda gösterilmiyor, onun yerine ticari Amerikan filmleri her yeri işgal ediyorsa, varsın “Güneş” aday olmasın” demişti. Sistemler değişse de bazı şeyler aynı kalıyor. 

BİR MÜZİSYENİN KEŞFİYLE SOKUROV

Sokurov’un ismine dünya kamuoyu, beklenmedik bir sanatçının yazdığı bir yazı vesilesiyle aşina oldu. Bu isim rock müzisyeni Nick Cave’den başkası değildi. 29 Mart 1998’de Nick Cave, Independent gazetesinin Pazar ekine “Başından Sonuna Kadar Ağladım, Ağladım, Ağladım” başlıklı bir yazı yazdı. Nick Cave ciddi bir sanat tarihi, sinema ve psikoloji bilgisine sahip olduğunu kanıtlayan bu yazıda “Ana ve Oğlu” filminden yola çıkarak Sokurov’un sinemasının belli başlı özelliklerini saptıyordu. Neydi bu özellikler? Öncelikle Sokurov sineması resim sanatıyla doğrudan bir ilişki içindeydi. Filmin her karesi, Alman Romantik ressamlarından Caspar David Friedrich’in (ki Tarkovski’ye de ilham vermiştir) puslu manzara resimlerini çağrıştırıyordu. Diyaloglar çok da anlamlı değildi, daha çok atmosfer ve yaşanan anın duygusu ön plandaydı. Filmde pek bir şey olmuyordu. Ölmekte olan yaşlı bir kadınla oğlu bir eve gidiyorlar, oğul annesine yemeğini yediriyor, saçlarını tarıyor, sonra çıkıp biraz dolaşıyordu. Geldiğinde annesini ölmüş buluyordu. Ölenin hikâyesini değil; kalanın, yasa bürünenin duygusunu anlatmıştı Sokurov. Nick Cave’in müzisyen kimliğinin dışına çıkıp, sinema eleştirmenliğine soyunmasıyla, Sokurov adı çok geniş bir kitle tarafından duyuldu. Yönetmen yine ölmekte olan iki insanın bu kez bir baba ve oğlunun hikâyesini de “Baba ve Oğlu”nda (2003) anlatacaktı. Yönetmenin ilham kaynağı ressam bu kez Turner’dı. Sevgi eksikliği değil de, sevgi çokluğunu anlattığı bu iki filmlik dizi “İki Erkek ve Bir Kız Kardeş” filmiyle bir üçlemeye dönüşecek önümüzdeki yıl. 

SANAT BİTMİŞ BİR BİNADIR

Sokurov, üçlemeleri, dörtlemeleri seviyor. Aile üçlemesi nasıl ardı sıra çekilen filmlerden oluşmadıysa, güç dörtlemesi (tetraloji) de birbiri ardına çekilen filmlerden oluşmadı. “Ana ve Oğlu”nu şaşırtıcı bir şekilde Hitler’in hayatından bir kesit sunan “Moloch” izledi. Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” ya da “banalliği” kavramı etrafında örülmüş gibi duran bu filmi, Lenin’in son günlerini anlatan “Taurus” takip etti. “Politika ve tarih beni ilgilendirmiyor” diyen Sokurov’un derdi, güçlü tarihsel kişilikleri basitlikleri içinde anlatmak, bir tiyatroya dönüştürdüklerini düşündüğü hayatlarını sergilemekti. Ama bireyi tarihsel ve toplumsal çevresinden soyutlayarak ne kadar anlatabilirsiniz? Zeki Demirkubuz “1001 Gece Masalları”nda söylenecek her şey söylenmiştir derken, Sokurov “İncil”de anlatılacak bütün hikâyelerin anlatıldığını söyler. Sanatta yenilik imkânsızdır. Sanat bitmiş bir binadır. İçine yeni bir sanatçı girebilir ama binada yapılabilecek yeni bir şey yoktur. 

İKİ FAŞİSTİN ARASINDA BİR DEVRİMCİ

Bu görüşlere bir yere kadar katılmak bence de akla yatkın. Nihayetinde Ödipal karmaşa gibi bir kavram da benzer bir biçimde, antik çağlardan beri aynı trajedilerin yaşandığına işaret eder. Fakat Sokurov’un, gücün doğasına dair yaptığı “sinematik tetralojisinde” Hitler’i, Lenin’in, Lenin’i de Japon İmparator Hirohito’nun izlemesi, epey bir politik şuursuzluğa işaret ediyor. İki faşistin (Hitler ve Hirohito) arasında bir devrimci (Lenin) var ve Sokurov hepsini aynı kefeye koyuyor, hepsini “hayatlarının kumarını kaybeden büyük kumarbazlar” başlığı altında birleştiriyor. 

ANONİM BİR HALK HİKÂYESİ

Dörtlemenin son filmi olan Faust, Sokurov’un bugüne kadar sinema festivallerinde elde ettiği en büyük başarıyı yakaladığı filmi oldu. Faust’un Venedik’te Altın Aslan’ı kazanmasına hayret edenler olduğu gibi, jüri başkanı Darren Aronofsky gibi hayatlarının, bu filmi seyrettikten sonra değiştiğine inananlar da var. “Faust” anonim bir halk hikâyesi aslında. Yazılı ilk versiyonları 1587’ye uzanıyor. Christoph Marlow 1593/4’te “Doktor Faustus” adlı eserini yayımlıyor. Filme temel teşkil eden eser ise, yaratım süreci Johann Wolfgang von Goethe’nin neredeyse bütün hayatına yayılan ve 1832’de tamamlanan meşhur “Faust”u. Sokurov’unki serbest bir uyarlama, Goethe’nin eserinin daha çok ilk bölümüne dayanıyor ve gayet iyi bilindiği gibi, Doktor Faust’un çıkar elde etme (filmde cinsel bir çıkar söz konusu) karşılığında ruhun şeytana satılmasını anlatıyor. “Faust”un, Sokurov’un genel çizgisinden farklı bir yanı var, o da filmin çok yoğun diyalog içermesi. Kolay izlenen bir film değil “Faust”, baş döndürücü bir olaylar silsilesi halinde akıyor. Fakat, gerçekten de garip, açıklanması zor bir rüya gibi insanın aklında kalıyor. Zaten rüyaya benzerlik de Sokurov filmlerinin temel özelliklerinden biri. Dörtlemenin özünü Sokurov, şöyle ifade etmiş: ‘Kötülük yeniden üretilebilir bir şeydir ve Goethe bunu şöyle formüle etmiştir: “Mutsuz insanlar tehlikelidir”’ Hayatında hiç komedi filmi yapmamış ve gülümseyen bir resmine pek de rastlanmayan Sokurov için de aynı şey söylenebilir belki. 

(Bu yazının bir versiyonu Milliyet Sanat dergisinin Haziran 2012 tarihli sayısında çıkmıştır)

Cüneyt CEBENOYAN (BirGün)

KÜLTÜR BAKANLIĞI NEMESİS'TEN ÖZÜR DİLEDİ

Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi tarafından yayınlanmakta olan tiyatro dergisi Mimesis’in 19. sayısı geçtiğimiz günlerde Elazığ Halk Kütüphanesi tarafından müstehcen içerikli olduğu gerekçesiyle mahrece iade edilmişti. Bunun üzerine tiyatro dünyasından gelen tepkiler sonuç verdi. Kültür Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü Daire Başkanı Erol Sönmez Boğaziçi Üniversitesi Yayınevini arayarak Mimesis tiyatro çeviri/araştırma dergisine yönelik engelleme girişiminden dolayı özür diledi. Elazığ İl Halk Kütüphanesi Müdürü Ahmet Pirinççi tarafından gönderilen resmi yazıda, müstehcen olduğu iddia edilen makale, Antik Yunan komedyası hakkında bir çeviri-araştırma dosyası olan “Aristophanes Üzerine” adlı dosyada yer alıyor ve “Kadının Tasviri: Aristophanes’in Lysistrata’sı ve Yunan Eşlerinin “Hetairalaştırılması” başlığını taşıyordu.

Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi Müdürü Ergün Kocabıyık’la görüşen Erol Sönmez, konuyla ilgili üzüntülerini dile getirerek Baskil İlçesi Halk Kütüphanesi yetkilisinin dergiye yönelik tavrından Genel Müdürlük olarak haberdar olmadıklarını ve bu tavrı onaylamadıklarını belirtti. Kütüphaneler ve Yayınlar Genel Müdürlüğü olarak yılda 200’den fazla dergiye abone olduklarını ve hiçbirinin içeriğine karışmadıklarını ekleyen Sönmez, kendi bünyelerinde çalışan bir görevlinin yarattığı sıkıntıdan ötürü B.Ü Yayınevinden özür diledi. Genel Müdürlüğün bilgisi dışında kurum adına böyle bir yazı gönderilmesinin Elazığ Valiliği tarafından araştırılmasını talep ettiklerini söyleyen Sönmez, konuyu Genel Müdürlük olarak takip ettiklerini belirtti.

TAKİPÇİSİ OLACAĞIZ

Son gelişmelerle ilgili gazetemize konuşan Mimesis Genel Yayın Yönetmeni Cüneyt Yalaz, öncelikle Kütüphaneler Müdürünün özür dilemesinin olumlu bir şey olduğunu dile getirdi. “Fakat önemli olan Mimesis’in yeniden kütüphaneye dönüp dönemeyeceği ve Kültür Bakanlığının bu kararı alan müdürle ilgili bir soruşturma başlatıp başlatmayacağı. Bunun takipçisi olacağız. Dergimizin yaşadığı münferit bir olay değil. Egemen iklimin bir tezahürü. Kitaplar, çevirmenler mahkemelik oluyor, yayınevleri cezalar alıyor. Bu tür süreçlerin olduğu ortama Kültür Bakanlığının ne gibi girişimlerde bulunacağının takipçisi olmak gerekiyor” diyen Yalaz, yayın ve tiyatro dünyasından kurumların hazırladıkları bildiriler, yazarın mektubu ve Fırat Üniversitesinden gelen ‘Bu olay Elazığ’ı yansıtmıyor’ diyen mektubun kendileri için bu süreçte çok önemli olduğunu söyledi. Bununla ilgili gelişmelere bakanlığın nasıl tepkiler vereceğinin izlenmesi gerektiğini ifade eden Yalaz, bu gibi olaylar çerçevesinde tepki göstermek için örgütlenme örneği olduğuna dikkat çekti.

TAKDİR EDİLMESİ GEREKEN BİR DAVRANIŞ BİÇİMİ

Konunun başından beri takipçisi olan Tiyatro Eleştirmenleri Birliği Genel Başkanı Üstün Akmen ise Kültür Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü Daire Başkanı Erol Sönmez’in özür dilemesini, gerçekten de takdir edilmesi gereken bir davranış biçimi olarak yorumladı. Akmen sözlerini şöyle sürdürdü: “Sönmez’in konuyla ilgili üzüntülerini dile getirerek Baskil İlçesi Halk Kütüphanesi yetkilisinin dergiye yönelik tavrından Genel Müdürlük olarak haberdar olmadıklarını ve bu tavrı onaylamadıklarını belirtmesi yüreğimize bir nebze olsun su serpmiştir. Tiyatro Eleştirmenleri Birliği olarak dileğimiz, kendi bünyelerinde çalışan bir görevlinin yarattığı sıkıntının adamakıllı sorgulanması ve bundan böyle benzer olaylara sebebiyet verilmesinin önlenmesidir. Ayrıca, başımızın tacı Elazığlı öğretmenler de “müstehcenlik” iddiasına uğrayan akademik makalenin Antik Yunan tiyatrosunun saygın yazarlarından Aristophanes’in dünyaca ünlü oyunu “Kadınlar Savaşı (Lysistrata)” oyunuyla ilgili olduğunu bu vesileyle öğrenmelidir. Oyunun temaları arasında insan bedeninin, kadın-erkek ilişkilerinin ve cinselliğin bulunmakta olduğunu bilmelidirler. Diğer taraftan, dergiyi incelemeli, MİMESİS’in çocuklara yönelik bir dergi olmadığını hiç değilse kabullenmeliler. Birlik olarak, Kültür Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü Daire Başkanı Erol Sönmez’e duyarlı davranışından dolayı teşekkür ediyoruz.”

Sevda AYDIN (Evrensel)

YAĞMUR YÜKLÜ ŞARKILAR

Uzunca bir tüneldeyiz. Kalabalığız. Gözlerimiz karanlığa alıştığından mıdır nedir, bir yere kadar etrafımızı seçebiliyoruz. Ucundaki ışığa ve dışındaki hayata özlem türküleri söylüyoruz, ama tüneldeki hayat için de şarkılarımız var bizim.

Bir nehir şiir gibidir hikayemiz ve biz bütün bunların toplamıyız.

Bir sanatçı için bütün mesele bu tünelde kendini ifade etmek midir yalnız? Öznel bir duyguyu aktarmak, başkalarına anlatmak mıdır bütün derdimiz? Şair sadece bunun için mi yazar şiirini, müzisyen bunun için mi dokunur gitarının tellerine?

Oysa biliriz ki, hayat daima ayrıntılarda atar. O ayrıntılar kulağımıza çok şey fısıldar ve şarkılar orada ritm ve sese dönüşür. Duygusunu hayatın içinden süzüp alan sanat, insana dair kaygısı olan sanattır. Hayatı sanata taşımak, onu notalarda damıtıp tekrar insanın yanına koymak güzeldir. Güzel, politiktir. Hayatı perdelemek, sanatını hayat karşısında bir itirafçı gibi kullanmak kötüdür. Kötü, politiktir. Bunun böyle olduğunu bilmek bile bir yük bindiriyor insanın sırtına. Haydi şimdi gelin de bu tünelde 25 yıldır süren bir yürüyüş hakkında kılı kırk yarmadan nasıl iki satır yazacağımı söyleyin bana.

Her sabah aynı saatte kalkıp “dokuz altı yollarına” düşülen, aynı iş bandında ömür tüketilen, ama “her şeye rağmen” büyük aşkların başlatıcısı “soluk soluğa” bir yolculuktan söz ediyorum.

Ekmeğimizi taştan çıkarmamız isteniyor bizden. Sıkıp suyunu içmemiz. Bunun için yırtıcı olmamız. Birbirimizi yememiz. Gösterip gösterip geri çektikleri dünyaya hep özenmemiz. Yeter ki tünel hayatını tağyir, tebdil ve ilga etmeyelim.

Memleket şartları başka türlüsünü kaldırmazmış. Ne yapalım? Daha fazla kazanmak için ikinci bir iş arayalım. Mesaiye kalalım. Her iyi ve uysal işçi gibi patronun okeylediği sendikaya girelim. Çocuğumuz yaz tatilinde su satsın, kaportacıda çalışsın, hafta sonu kuran kursuna gitsin, “güller perişan” olursa olsun. Akşam eve geldiğimizde, taksitlerini ödemekte olduğumuz TV’nin karşısına geçelim, orada bizim için tasarlanmış dizileri, magazin programlarını seyredelim. Yarım saat sonra tatlı bir uyku çöksün göz kapaklarımıza. Koltukta uyuya kalalım.

Şimdi bir müzik albümü hakkında iki satır yazmak için durup dururken neden bu mevzulara daldım ben? Neredeyse on günden beri Efkan Şeşen şarkıları dinliyorum.

Zikretmezsem dilim lal olacak: Efkan’dan başka Ezginin Günlüğü (Şivekar), Serdar Keskin (Her Şeye Rağmen), Feryal Öney (Güller Perişan), Hilmi Yarayıcı (Dokuz Altı Yollarında), Şevval Sam (Kotençur), Onur Akın (Sızı), İlkay Akaya (Her Şeyi Yakıyorum), Yavuz Bingöl (Vay Gelin), Mazlum Çimen (Yürekte Yaralar), Gülay (Ahuzarım), Düşbaz (Yüreğim Yangınlarda), Yasemin Göksu (Uzak Durma) ve Yaşar Kurt (Ölürüz de) var bu imecede. Kartonete daha hangi güzel isimler yazılacak, bilmiyorum. Ben bunları yazarken albüm henüz basılmamıştı çünkü.

Bitse bile yitmeyen bir aşk ve özlem sızıyor bu “şivekar” şarkılardan. Bir yöneliş, bir hesaplaşma, itiraz. Kaybedilen, geçen, arkasından bakılan. ‘Ayrılıklar da sevdaya dahildir’ demiş ya şair. Öyle. Varsın sular çekilsin kendine. Karşılıksız veren yürekte “yaralar türlü türlü” olsun. Belli ki bu “sızı” yine aşkla dinecek. Çünkü bu gece içimdeki “her şeyi yakıyorum” diyor duru ve dingin bir ses. Eskimiş, pörsümüş, yolunu şaşırmış ne varsa. Hepsini. Sonra?

Sonrası yağmur. Çünkü yürek hala yangınlardadır ve şimdi arınma zamanıdır.

Çizgisi, seyri, gidişi olan; teselli muhabbetlerin muhabbet olmadığını bilen, arı ve duru on dört şarkılık bir “ahuzar” albüm bu. Aşkla çıkılan yolculuk ve yolculukla başlayan aşk. Birkaç hamle yapıp geri çekilen bir ruh hali. Olmuyor deyip bırakan ve kabullenen değil, eldekini beğenmeyen ve yeniden denemeye niyetli “uzak durma” diyen bir ruh hali. “Günlerin kovalanan saatleri/ Senin için bir anlam taşımalı”. Baş edemezsek? Ölürüz be kömür gözlüm!

Ne söylendiği önemlidir elbet, ama ben müzikle söz arasındaki izdivaçtan söz ediyorum. Bu şarkıları bir de üzerine söz bindirilmemiş olarak dinleyebilseydim keşke. Şu kadar gündür neredeyse ezber ettiğim yağmur yüklü şarkılar bana bunları söyledi. Yani ben bu şarkıların yalancısıyım. Gerçeğini öğrenmek için mecburen Efkan’a birkaç soru sormamız lazım şimdi.

Albümde Efkan Şeşen dışında 13 isim daha var. Bunun hikayesi nedir?

Eski albümlerdeki sevilen eserlerden oluşan bir seçki oluşturup 25. yılda “best of” dedikleri bir albüm fikri vardı. Ancak, bu projede yer alan bir müzisyen arkadaşım ‘gel öyle değil de böyle bir şey yapalım ve bu bir dayanışma albümü olsun’ demekle kalmayıp o anda telefonuna sarılınca süreç başlamış oldu. Çeşitli müzisyen arkadaşlarla birlikte kotardığımız bu imece albüm böylece çıktı ortaya. Çok zor bir süreçti.

Nasıl toplanıldı, isimler nasıl saptandı? Hiç sitem gelmedi mi. ‘Neden gel bir şarkı da sen oku demedin’ diyen olmadı mı? 

Başlangıçta konuşulan ve görülen isimler oldukça fazlaydı. Çok önemli bulduğum bazı dostlar, süreç içinde görünmez oldular. Albümü çift CD olarak düşünmüştüm aslında. Teke düşürdük. Yani eşim Didar ile beraber. En başta onun ismini eledik. Sonra onunla beraber üç ismi daha. Mecburen. Görüştük, konuştuk. ‘Canın sağ olsun’ dediler. Bu arkadaşlarımın da kalbimdeki yerleri özeldir. Sağ olsunlar. Elediğimiz şarkıların stüdyo çalışmaları belli bir aşamaya gelmişti veya neredeyse bitmişti üstelik. Sonuçta, 25 yıl önce Grup Yorum ile başladığım müzikal yolculuğumun bir özeti olarak içimize fazlasıyla sinen bu mütevazi albüm çıktı ortaya. Daha önce Grup Yorum sürecinde yorumladığım “soluk soluğa” adlı şarkıyla katıldım albüme. Bu şarkının ismi zaten her zaman bir esin kaynağıydı benim için ve albüme de adını verdi. Bu imece albüme kimi arkadaşlar sesiyle katıldı, kimi ise artı olarak bütün stüdyo problemlerini halledip şarkıyı bitmiş olarak teslim etti. Yani tam bir dayanışma. Böyle bir imece az görülmüştür. Her şey yazılması gereken haneye yazılmıştır. Bütün dostlara minnettarım.

Bana bazen şiirimi kime yazdığım sorulur, ben de kendime yazdığımı söylerim. Yani şiirimin çıkış amacı kendi iç sıkıntımdır. Bazen öznel, bazen memleket hallerinden kaynaklı. Aynı soruyu ben sana sorayım. Sen bu şarkıları kime yazıyorsun?

Müziği yaparken nereye gideceğini hesaplamıyorum. İnsana ve bütün bir hayata belli bir bakışımız var bizim. Duygularımız orada şekil alır. O bakışı alırsanız geriye bir şey kalmaz zaten. Şarkılarımızda ve tabii ki şiirde o insani yan vardır her zaman. Genellikle benim şarkılarda müzik ile söz aynı anda oluşur. O andaki duygular beni nereye götürürse müziğe ve söze aynı dili konuşturmaya gayret ederim. Şiirde de şairin o anki duyguları var. Müziklerken önce şairi anlayacaksın, kendini onun yerine koyacaksın, o duyguya gireceksin. Kolay değil. Şarkılarda kim hangi yönden almaya değer ne bulursa onu alacak, kendine yoracak. Önemli olan, sizin hangi duygulardan beslenip insana hangi etkiyi yaptığınızdır.

Son bir soru. Dinlerken “keşke bu albümdeki şarkıların bir de enstrümantal CD’si olsaydı” dedim kendime. Gelecekte böyle bir ihtimal var mı?

Var elbette. Hem de nasıl. Islık albümleri bunun ısınma hareketleriydi zaten.

İbrahim KARACA (muhalefet.org)

YARIŞMA DEĞİL, DAYANIŞMA ZAMANI!

Son yıllarda güncel sanat ortamının görece genişlemesi, ancak eleştirel zemindeki genişlemenin buna paralel olamaması, durumun sonuçları üzerinde düşünmeyi gerekli kılıyor. Her geçen gün sermaye sanata daha çok destek veriyor, böylelikle hem kendi reklamını daha görünür bir şekilde yapıyor, hem de güncel sanatın içerdiği eleştirileri kucaklayarak evcilleştiriyor. Sanat – sermaye ilişkilerinde sınırın belirsizleşmesi sonucunda sanat ortamında tepkisel eylemler de oluşmaya başladı. Bazı dönüm noktalarını hatırlayalım:

Eylül 2009: “İnsan Neyle Yaşar?” başlıklı 11. İstanbul Bienali’nde Direnistanbul grubu Koç Holding sponsorluğu – komünist içerik birlikteliğini protesto için bir açık mektup yayınladı, açılışta Direnal ve Beğenal eylemleri gerçekleştirildi.

Eylül 2011: 12. İstanbul Bienali “İsimsiz” açılışında, Kamusal Sanat Laboratuarı, Koç Holding’in 12 Eylül darbecilerine gönderdiği destek mektubunu Bienal davetiyesine dönüştürerek bir protesto eylemi gerçekleştirdi.

Aralık 2011: İstanbul Modern’in “Gala Modern” etkinliği kapsamında sanatçı Bubi’ye uygulanan sansür üzerine, müzenin “Hayal ve Hakikat” sergisine katılan bazı sanatçılar müzede bir toplantı düzenleyerek yapıtlarını sergiden çekme kararı aldı.

Ocak 2011: Sanat emekçileri, meslekî haklarını savunma yönünde örgütlenme kararı alarak toplantılar düzenlemeye başladı.

Mayıs 2011: Can Elgiz Müzesi’nde düzenlenen “Müze İçinde Bir Müze” serisi kapsamında sanatçılarla kurum arasında yaşanan sorunlar sergi ekibi tarafından gündeme getirildi. Serginin bitiminde Elgiz Müzesi sanatçı Elif Öner’e dava açtı. Sanatçılar davanın takipçisi olmaya karar verdi.

Son olarak Mayıs 2012’de Zulart, FullArtPrize yarışmasını, etik sorunlar içeren yapısı ve yoğun PR çalışmaları nedeniyle eleştiriye, tartışmaya açmak üzere bir eleştiri metni yayımladı. Zulart’ın metnini naklediyoruz:

Etiketinde Bal Yazan Kavanozda Turşu

Bu coğrafyada sanat, dört, belki de beş ailenin hamiliğinde ve güç odaklarının kontrolünde üretiliyor, izleniyor. Yakın gelecekte bir devrim olmadıkça, uzun yıllar böyle devam edecek gibi görünüyor. Özel sermaye desteği ile parıldayan, görünürlüğü artan ve giderek kurumsallaşan sanat üretimi-tüketimi hızla akarken, eleştiri-tartışma es geçiliyor.

Türkiye’nin ilk güncel sanat ödülü iddiasıyla anons edilen FullArtPRIZE’ı tartışmaya açmak ve yarışmak yerine dayanışmayı savunmak tam da bu nedenle önemli.

Mevcut kültür politikaları ve sermaye yapısı göz önüne alındığında, Türkiye’nin ilkgüncel sanat ödülünü FullPetrol değil de bebek maması markası verse, daha masum olmayacaktı. Dünyanın her yerinde benzer yarışmalar oluyor. Örgütlenerek edinebileceği haklarından şimdilik mahrum ve güvencesiz Türkiyeli sanatçının da elbette devam etmek için bu gibi desteklere ihtiyacı var. Ancak bu, sanat ile hayat pratiği arasındaki mesafe üzerine düşünmeye ve sanat-sermaye ilişkisinin sınırlarını / etiğini tartışmaya engel değil. Sistemin içi-dışı tartışmalarına hiç girmeden, cüzdanlarımızda kredi kartları olduğu bilinciyle devam edelim.

Pilot Galeri’nin fikir annesi olduğu bu yarışma, aynı galerinin yöneticisinin sanat danışmanlığını yaptığı AR şirketler grubu tarafından finanse ediliyor. Yarı finalistler arasında bu galerinin iki sanatçısı da yer alıyor. Koleksiyoner olmaya karar veren AR şirketler grubu CEO’su, şirketinin düzenlediği yarışmada alışılageldiği gibi jüride yer alıyor, fakat oy kullanmıyor.

Yarışma iddia edildiği gibi ne ilk, ne de son, ama tartışmasız tam bir PR şaheseri! İngilizce “art prize” tanımlaması, seçilmiş bir izleyici kitlesine ve uluslararası sanat dünyasına göz kırpıyor. Oysa ki yarışma kendini Türkiyeli genç sanatçı vurgusu ile tanımlıyor.

Sanata ve sanatçıya destek olma iddiası ile yola çıktığını savunan şirket, yürüttüğü büyük PR kampanyası ile sanatçıları metalaştırarak aslında sadece pazarı destekliyor. Şirketlerin ve sanat etkinliklerinin finansal kaynaklarını daha fazla sayıda sanatçıya ve yeni üretime daha uzun süreli destek olmak için yönlendirmek yerine, sanatçıları birer reklam ürünü gibi tanıtarak markalarının reklamını yapmaya aktarmasını “sanata destek” olarak konumlandırmayı oldukça problemli buluyoruz.

Son olarak bakliyattan inşaata, turizmden petrole, bünyesinde birçok faaliyeti barındıran bu dünya şirketi, yarışma etkinlikleri için sanat ortamının kâr amacı gütmeyen, farklı pratiklere açık, alternatif bir sanat mekânı olarak tanımladığı Depo’yu seçiyor. Bu seçimi FullArtPRIZE’ın geniş kitlelere ulaşma yönündeki masum bir tercihi olarak mı görmemiz isteniyor?

Güncel Sanat yakıtını şimdi bir petrol şirketinden alırken, sorma ihtiyacı doğdu: Bu yakıtla nereye?

Sanatın ve sanatçının desteklendiği söyleminin arka planındaki PR faaliyetlerinin, kâr-zarar hesaplarının, kariyerist yaklaşımların, rekabet düzeninin, çıkar ilişkilerinin ve çağdaş sanat alanının muhalif söylemiyle birlikte araçsallaştırılması süreçlerinin tartışmaya açılmasını savunuyoruz.

İşte ZULart’tan ilk çağdaş sanat öğüdü: Yarışma değil, dayanışma zamanı!

(Express)

DEVRİMCİ İÇERİK ÜST DÜZEY ESTETİKLE BULUŞUNCA: Yağmuru Bile/También La Lluvia

Yağmuru Bile/También La Lluvia (2010) özellikle Gözlerimi de Al/Te Doy Mis Ojos (2003) adlı başarılı filmiyle bilinen İspanyol yönetmen Iciar Bollain'in beşinci uzun filmi. Konusunu Bolivya'nın Cochabamba şehrinde 2000'li yıllarda yaşanmış olan ve yerli halk ile uluslararası tekellerin arasında geçen "su savaşları"ndan almakta.

İdealist yönetmen Sebastian, yeni dünyaya ayak basan kaşif Kristof Kolomb'un hikâyesini mitsel özelliklerinden sıyırarak, "keşfin" ardındaki açgözlülüğün ve acımasızlığın anlatıldığı bir film yapmak üzere ekibiyle birlikte Bolivya'ya gelir. Filmin yapımcısı ve arkadaşı olan Costa ise, yapım maliyetlerini en aza düşürmek için filmdeki yerlileri canlandıracak olan figüranları yoksul Cochabamba halkı arasından tedarik etmenin peşindedir.

Sebastian ve Costa film ekibi ile birlikte çekimlere odaklanmışken, Bolivya, su kaynaklarının özelleştirilerek uluslararası tekellere satılmasına karşı durmaya hazırlanan yakıcı bir halk ayaklanmasının eşiğine gelmiştir. Önceleri, derinden derine büyüyen bu toplumsal hareketliliğin kendilerini ve işlerini çok fazla etkilemeyeceğini düşünürler. Öyle ki şehir başkanının film ekibi için verdiği kokteylde açıkça, yoksul halkın yüzde üç yüz (!) oranında bir zamla suyu satın alabilecek güçte olmadığını dile getirmekten çekinmezler. Ancak küçük çapta başlayan tepkiler şiddetli bir isyana doğru evrilirken, figüran seçmeleri sonrasında aralarına katılan asi ve öncü Daniel'in varlığı, bu "konuklar" için de işlerin seyrini değiştirecektir.

También La Lluvia'nın gücünü senaryosunun katmerli yapısından aldığını söyleyebiliriz. Film içinde filmi, öykü içinde öyküyü, tarih içinde tarihi esas alan bir yapı ile birbirinin devamı gibi görünen yaşantıların nezdinde bizleri, binlerce yıllık bir olgunun sıradan ancak her şeyin üstünde ve belirleyici olan doğasıyla yüzyüze getirmektedir: maddi sömürü düzeninin. İçiçe geçmiş bu yapı, bir yandan beş yüz yıl önce altın ve para uğruna katledilmiş yerliler ile 21. Yüzyılın "modern köleleri" Bolivya halkı üzerinden dönen ve kendini tekrarlayan yüzlerce yıllık sistemin gerçeğini gözler önüne sererken, diğer yandan Sebastian'ın, Daniel'in ve Costa'nın bireysel varoluş ve dönüşümlerini devrimci bir bakış açısıyla irdeler.

Bollain ve Ken Loach'ın filmlerinden aşina olduğumuz senarist Paul Laverty, biraz Sebastian'ın, biraz Daniel'in ve belki en çok da Costa'nın parça parça ve öznel öyküleri üzerinden, bütünlüklü ve net bir antiemperyalist dünya görüşünü estetik bir dille iletirler. Fikrin eyleme, bireyselliğin toplumsallığa, sömürüye ortaklığın başkaldırı ve bilince dönüştüğü También La Lluvia'nın her sahnesinin ve karakterinin ayrı ayrı inceleme konusu yapılabilecek derinliğe sahip olduğu bir gerçek. Yazının devamında Daniel, Costa ve Sebastian üzerinden filmin bilinç, değişim, kararlılık ve mücadele üzerine söylemek istediklerine göz atacağız.

"Senin Filminden Daha Önemli Şeyler de Var"

También La Lluvia'nın ilk sahnesi Cochabamba'nın son derece yoksul bir mahallesinin görüntüsü ile açılır. Yaşlı genç, çoluk çocuk, kadın erkek demeden uzayıp giden bir sırada bekleşen köylülerin yüzleri ve bu muazzam sırayı oluşturan iş ilanını veren yönetmen Sebastian'la (Gael Garcia Bernal) aynı anda karşı karşıya geliriz. Günlüğü bir ya da iki dolara çalışmak için onca yolu tepip gelerek böylesi kalabalık bir sıra oluşturan köylülerin varlığı Sebastian'ı büyük bir şaşkınlığa düşürmüştür.

O, bir umutla sıraya giren yüzlerce insanı geri çevirmek istemezken "Hepsini izleyemeyiz ya! Beğendiğin birini seç" diyen Costa (Luis Tosar) ile tanışırız. Sonunda ise boş kadro kalmadığı için yerlilerden sıkıntıyla özür dilemeye çalışan Sebastian ve ekibine "Saatlerdir burada bekliyoruz, herkese bir şans tanınacağını söylediğiniz için kilometrelerce yoldan geldik, şimdi bizi izlemek zorundasınız!" sözleriyle başkaldıran Daniel'i (Juan Carlos Aduviri) görürüz.

Tüm bu ilk cümleler ve davranışlar, sınıfsal ve uluslararası düzeydeki ekonomik çıkar ilişkilerini ve buna karşı çeşitli biçimlerde filizlenen devrimci tutumu yansıtmada kilit işlevi gören karakterlerin tanıtımını tek bir sahnede ve yalnızca birkaç dakika içinde önümüze koyar.

Sebastian'ın "pasif vicdanı" hakkında bilgi sahibi olduğumuz an da yine bu ilk sahneye denk gelir. Sebastian vicdanlıdır; "bölgenin aç yerlilerle dolu olduğunu ve bunun binlerce figüran anlamına geldiğini" bilen ve "her şeyin eninde sonunda paraya çıkacağını" belirten Costa'nın fırsatçılığını yüzüne şakayla karışık vurur. Yine de, "su savaşı" meselesinde filmin başından itibaren Cochabamba halkının ve Daniel'in haklılığını savunmasına rağmen, kendi filmi söz konusu olduğunda yerliler üzerinden yapılan sömürüyü bir nevi "yeniden üretim" biçiminde kendisinin de devam ettirdiğinin henüz tam olarak bilincinde değildir. Sebestian'ın çatışmasının bu bilinci tam manasıyla edinip yüzeye çıkarabilmekle ilgili olduğunu anlarız.

Senaryosundan, yerli bir kadının Kolomb'un askerlerince katledilişini gözleri dolarak okur. Ancak bir sahne gereği askerlerin eline düşmektense bebeklerini nehirde boğmayı tercih eden yerli kadınları canlandırması gereken figüranların, "böyle bir kaderi asla kabul etmeyeceklerine" dair bir tutumu benimseyip rolü oynamayı reddetmelerini şaşkınlıkla izler. Nedenini sorduğunda ise, Daniel'in "senin filminden daha önemli şeyler de var" diyerek verdiği cevabı anlayamaz.

"Çoğu Dünyayı, Bazıları Kendini Değiştirmeye Çalışır"

Öte yandan Costa, También La Lluvia'nın başından itibaren, daha az çelişkili ve çatışmasız bir karakter gibi görünse de düzenin doğasına ve onun bir parçası olduğuna ilişkin bilinci edinmesi incelikli bir biçimde sunulur. Cochabamba halkını filmde kullanmakla "tarlanın ortasına korkuluk dikmekten daha ucuza harika bir iş çıkardığını" söyleyip bununla övünürken, Daniel'in karşısında bu sözlerinden dolayı utanır. Aynı şekilde suyun özelleştirilmesine karşı çıkan halk isyanına öncülük ettiğinden dolayı başlarına bela olacağını düşündüğü Daniel'i sırf filme yapılan yatırımı tehlikeye atmaması için sürekli uyarıp protestolardan ve eylemlerden uzak tutmaya çalışır.

Bu noktada, Bollain ve Laverty "harika bir iş" çıkararak kelimenin tam anlamıyla izleyiciyi "ters köşeye yatırırlar". En başta çok daha net ve çıkarcı görünen Costa, vicdani bocalamalarını Sebastian'ın aksine saman alevi misali değil, çok daha derinden ve aşamalı olarak yaşar. Costa'nın dönüşümü, her şeyi bir kenara bırakıp Daniel'in kızına yardım etmek için çatışmanın ortasına atıldığı vakit, vicdanını eylem yönünde harekete geçirip bilinç düzeyine çıkarmasıyla tamamlanır. Yavaş yavaş yüzeye çıkarmaya başladığı fikirleri eyleme dönüştürür. Costa bir bakıma, dünyadaki adaletsiz ilişkiler ağını değiştirmeye yönelik verilen ezeli savaşıma her şeyden önce "kendini değiştirerek" dahil olur. Bunun dünyayı daha yaşanır bir hale getirecek ilk değerli adım olduğunun farkına bile varmadan...

Hayatın Öznesi

Daniel ise filme ve hayata bir "figüran" olarak katılmış gibi görünse de, aslında tüm yaşananların tek ve biricik öznesini temsil eder. Daniel'in mücadele azmi, kararlılığı, isyanı ve öncü kişiliği filmin açılışından itibaren her karesine sirayet etmektedir. Varlığı önemsizleştirilmeye çalışıldıkça, Bollain ve Laverty ısrarla dünyayı değiştirecek gücün Daniel ve onun gibi insanların ellerinde olduğunu vurgular. Çünkü o, eski "hikâyeyi" bilir ve onun içindeki konumunun farkındadır. "İradesi dışında nehirlerini, göllerini, su kaynaklarını hatta başlarına düşenyağmuru bile hem de kanunlara dayanarak satmaya çalışan" yağmacıları, sıra "nefeslerindeki buhara ve alınlarındaki tere gelmeden önce" aynı irade ile durdurabileceğinin bilincindedir. Film bize, işte bu bilincin ardında yatan devrimci gücün, uluslararası boyuttaki sömürüye yani emperyalizme karşı direnişi eninde sonunda zaferle sonuçlandıracağını iletmeye çalışır. Daniel bu bilindik hikâyenin figüranı değil, başrol oyuncusudur.

En nihayetinde, filmin bitiminde Costa ve Daniel tekrar karşı karşıya gelir ve kucaklaşırlar. Daniel kendilerine hep pahalıya mal olan bu mücadelelerin ardından en iyi yaptığı işi yapacağını, yani hayatta kalmayı sürdüreceğini anlatırken, Costa bir daha dönmemek üzere Bolivya'dan ayrılacağını söyler. Emperyalizmin diğer biçimleri gibi o da bölgeden çekilmektedir; ancak Daniel'in kendisine armağan ettiği, tüm bu yaşananların simgesi olan ve artık hayata farklı bir gözle bakmasını sağlayacak "anlamı" da yanına alarak...

Sonuç itibariyle, Bollain ve Laverty'nin filmi baştan sona adeta, toplum mu sanat mı gibi gereksiz bir ayrım peşinde koşan ve toplumcu filmlerin "propoganda" aracı olmaktan öteye gidemeyeceğini savunanların yüzüne inen bir tokat gibidir, diyebiliriz. En net devrimci içeriği, üst düzey estetikle buluşturan...

Selin ÇELİK (filmhafizasi.com)

ATAYİSTLER HADİ BUNU DA AÇIKLAYIN!

Atayistler vicdanlı olduklarını söyler ama doğru deyildir. Sonuçta O'ndan gelen vicdanı atayistler kendilerine mal eder, sonra ben vicdanlıyım der. Bunun delili ise Zamanın Bedii'dir. Ne dediğimi anlayan varsa beri gelsin.

Mustafa Ulusoy'un bugünkü Zaman'da yayımlanan "Vicdanlı ateistler iyi insan olmayı kime borçlu?" yazısını okuyunca odaya derin bir sessizlik çöktü. Sessizliği yılların ateisti İbrahim abi bozdu, başını ellerinin arasına alarak sağa sola sallandı ve ah-ü vah etmeye başladı. "Allah kaldıramayacağı taşı yaratabilir mi" sorusuyla karşılaşınca ateizm illetine düçar olan liseli Ahmet, İbrahim abinin sırtına yaslanarak hüngür hüngür ağlamaya başladı. Ben yaşadığım sarsıntı nedeniyle kendimden geçmişim.

"Görünen o ki, ateistler, iyi, erdemli, ahlaklı davranışlar sergilerken bunu, ne Mutlak Varlık'ın ahirette vereceği cezanın (cehennem) korkusuyla ne de vaat ettiği ödülün (cennet) karşılığında yaptıkları argümanı kendilerine dayanak alıyorlar. Güya hiçbir dünyevi karşılık beklentisi de yok bu davranışın temelinde. Sırf vicdanlarının sesini dinleyerek yaptıkları için de, davranışlarının daha içten olduğu iddiasındalar."

Meğer böyle değilmiş. Ulu Manitu'ya iyilik yaptığını zanneden ateistlerin hain planı, Mustafa Ulusoy tarafından deşifre edilimiş. Bu "yaldızlı iddia"nın altı kazındığında, ortaya çok dehşetli, atayistleri yerin dibine sokacak bir hırsızlık hikayesi ortaya çıkıyormuş:

"Bu noktadan bakıldığında inkâr ehlinin vicdanla ilgili bir açmazına daha ulaşırız. 'Vicdanımı dinleyerek aç bir köpeğe yiyecek verdim, ben çok iyi bir insanım,' diyen bir inkar ehli, bu iyilik dolu eylemi Mutlak Varlık'tan tabiri caizse 'çalarak' kendine mal eder. İster mümin olsun, ister inkâr ehli olsun, kişinin, aç bir köpek gördüğünde vicdanında uyanan merhamet hissi, Mutlak Varlık tarafından yaratılan bir histir."

Veyl olsun o ataistlere! Meğer İbrahim abi, liseli Ahmet ve ben gönül gözleri kapalı birer hırsızmışız.

"Bu oldukça yaldızlı iddianın altı kazındığında karşımıza çıkan şey bambaşka. Bir ateistin vicdani bir mülahazayla yalan söylemekten kaçındığını düşünelim. Bu güzel, hayırlı eylemin ceza ve ödülün dışında olduğunu kim iddia edebilir? Yalan söyleyince vicdanlı bir inkâr ehli vicdan azabı çekmez mi? Yalan söyleyerek arkadaşını kandıran vicdanlı bir ateistin vicdanı sızlamaz mı? Bu vicdandan geldiği apaçık belli olan ceza değil midir, yalanın ona kötü olduğunu düşündürerek ondan uzaklaştıran? Ve pişmanlık denen şey değil mi, ona bunu bir daha yapmamasını defalarca söyleyen? Bir insanı haksız yere öldüren vicdanlı bir ateist için, def edilemeyen bir suçluluk hissi kadar ağır bir ceza var mıdır? Bu cezanın cehennemden nasıl bir farkı vardır? İster ateist olalım ister mümin, biz insanları kötülüklerden alıkoyan unsurlardan biri bu vicdan azabı değil midir?"

Değil Midir?! Haydi Atayistler Bunu da Açıklayın!

Öyledir! Kanıtı da Bediüzzaman'dır:

"Zamanın Bedii, dördüncü delilde bir sürpriz yapar. Vicdanı inkar ehlinin tasallutundan kurtararak onun bizzat O'nun vahid ve ehad oluşunun delili olduğunu vurgularken çok enfes bir vicdan tarifi de yapar. Ona göre vicdan, görünen ve görünmeyen alemin kesişim yeri ve berzahı, iki alemden birbirine gelip gidenlerin buluşma yeridir. Vicdan, şuurlu varlıkların fıtratıdır aynı zamanda. 'Fıtrat ve vicdan akla bir penceredir; tevhidin şuasını neşrederler.'"

Bundan âlâ kanıt mı olur, ateizler! Bediüzzaman söylediğine göre, vicdanımız Ulu Manitu'dan değil, O'ndan kaynaklanır. Vicdanımız O'ndan kaynaklandığına göre, ateislerin "vicdanlı" olmaları yalnızca O'nun sayesindedir. Demek ki atayistler "vicdanlıyım" pozlarına girdiğinde, aslında O'nu kabul ediyorlar. Ama On Emir'in sekizincisine karşı gelerek: Çalmayacaksın!

"İster mümin olalım, ister ateist; iyi, güzel, hayırlı eylemlerimizi, vicdanlarımızı yaratıp bize veren O'na borçluyuz."

Maymunların neden insan olduğunu bilemeyen ataistler! Haydi bunu da açıklayın!

Mustafa Ulusoy'un yazısını okuduktan sonra göz yaşlarına hakim olamayan bir ateist 

(soL - PostaL)

AHMET KAYA İÇİN BİR FİLM: 'UÇURTMAM TELLERE TAKILDI'

Yönetmen - yazar, Ümit Kıvanç'ın, Ahmet Kaya'nın (ölümünün 10'uncu yılında, 16 Kasım 2010) dolayısıyla hazırladığı, 64 dk. süren“Uçurtmam Tellere Takıldı” belgeseli...

Ahmet Kaya'nın sesinden şarkıları eşliğinde hayat öyküsünün anlatıldığı bir saat süren belgeselde sırasıyla şu şarkılar kullanılmıştır;

Doğ Yusuf
İhtiyar Oldum
Bize Kalan
Macera
Demedim Mi Haydar
Özgür Çağrı
Bir Kenar Mahalleliyim
Ah Ulan Rıza
Dört Bir Yana Haber Salsam
Kızıldere
Yana Yana
Başım Belada
İçeriden Çıkacak Adam
Neden
Ağlama
Bebeğim
Kadınlar
Şafak Türküsü
Yüreğim Kanıyor
Hani Benim Gençliğim
Yeter
Yorgun Demokrat
Sorgucular
Bu Dert Beni Adam Eder
İçimde Ölen Biri Var
Beni Tarihle Yargıla
Dost Beni
Vur
Ağladıkça
Saza Niye Gelmedin
Korkarım
Yakamoz
Tedirgin
Siz Yanmayın
Nereden Bileceksiniz
Adı Bahtiyar
Kılıçbalığının Öyküsü
Karwan

SANATIN VAHŞETİ

Ressam haz vermeye mahkûmdur. Ne yaparsa yapsın, bir resmi tiksinti nesnesine çeviremez. Korkuluğun amacı dikildiği tarladaki kuşları korkutup kaçırmaktır, ama en korkutucu resim bile ziyaretçileri çekmek için vardır. Gerçek işkence de ilgi çekici olabilir, ama asıl amacı bu değildir. İşkencenin yapılmasının çeşitli sebepleri vardır. İlkede, işkencenin amacı korkuluğunkinden çok da farklı değildir: Teşhir ettiği dehşet karşısında, sanatın tersine, insanı itmek için sergilenir. Oysa resmedilmiş işkence, bizi ıslah etmeye çalışmaz. Sanat hiçbir zaman yargıç rolü üstlenmez. Onda ilgimizi çeken, kendi başına bir dehşet değildir: bu düşünülemez bile. (Ortaçağ’da dinî imgelerin cehennemle ilgili olarak böyle bir işlevi yerine getirdiği doğrudur, ama bunun sebebi zaten o dönemde sanatın eğitimle iç içe olmasıdır.)Dehşet, hakiki bir sanatla dönüştürüldüğünde, haz halini alır – bunun gerilimli bir haz olduğu doğrudur, ama yine de hazdır.

Istırabın ve acının büyüleyici hayaletleri, tıpkı rüyalardaki gibi, dilsiz, kaçınılmaz, açıklanamaz bir tür kararlılıkla, bu karnaval dünyasının arka planındaki figürler arasında daima pusuda beklemiştir. Kuşkusuz sanatın özündeki anlam karnavalınkiyle aynı değildir ama ikisinde de, hazzın ve zevkin tam karşıtına ayrılmış bir yan vardır. Sanat sonunda dine uşaklıktan kurtulmuş olabilir ama dehşete kulluğu hâlâ devam etmektedir.İnsanı iten şeylerin tasvirine açıktır.

[…]

Toplumun koca yalanları ortasında, sadece birkaçımız, gerçekten çocukluğa ait tepkilerinden vazgeçmez, bu dünyada ne ettiğimizi ve bize nasıl bir oyun oynanmakta olduğunu düşünürüz saflıkla. Göğün ve resimlerin şifresini çözmek isteriz, yıldızlı fonların ya da boyanmış tuvallerin arkasına geçmeyi, tıpkı bir çitte arkasını görebileceği bir boşluk bulmaya çalışan çocuklar gibi, dünyanın çatlakları arasından ötesini görmeye çalışırız. Bu çatlaklardan biri de, acımasız kurban geleneğidir.

Kurbanın yaşayan bir kurum olmadığı doğrudur, yine de, buhar tutmuş bir camın üzerindeki iz gibi kalmıştır. Ama kurbanın uyandırdığı duyguyu yaşamamız hâlâ mümkündür, çünkü kurban mitleri tragedyaların temalarına benzer ve Çarmıha Geriliş de, kurban imgesini, en yüksek düşüncelere konu olacak bir sembol ve sanatın vahşetinin en tanrısal ifadesi olarak canlı tutar.

[…]

Apollinaire vaktiyle kübizmin büyük bir dinsel sanat olduğunu ilan etmişti, nitekim bu hayali boşa çıkmış değil. Modern resim, kurban imgesine yönelik sürekli tekrar eden takıntıyı sürdürmektedir ki onda, nesnelerin tahrip edilişi –neredeyse yarı bilinçdışı bir tarzda­– dinlerin hâlâ devam eden işlevine verilmiş bir cevaptır. Hayat denen tuzağa düşmüş insan, katı formların yok edildiği, dünyayı kuran çeşit çeşit nesnenin bir ışık kazanında yanıp kül olduğu bir parlama ânıyla belirlenmiş bir çekim alanının etkisine girer. Gerçekte günümüz resminin mahiyeti –nesnelerin tahribatı, mahşeri– yeterince vurgulanmıyor, kurbana dayanan köklerinin altı çizilmiyor. Oysa, sürrealist ressamın imgelerini biraraya topladığı tuvalinde görmek istediği şey, piramidin kaidesinde kurbanın kalbinin sökülüşünü görmeye gelen Aztek halkının görmek istediği şeyden temelde farklı değildir. Her iki durumda da beklenen, yıkımın anlık parlamasıdır. Kuşkusuz modern sanat eserlerine baktığımızda vahşet görmeyiz, gelgelelim,Aztekler de vahşi değildiler. Bizi gaflete sürükleyen, vahşetle ilgili dar fikrimizdir. Genelde yüreğimizin dayanmadığı şeylere vahşice deriz, yüreğimizin kaldırdığı, bize sıradan gelen şeylerse vahşice görünmez. Dolayısıyla, vahşilik hep başkalarına aittir, fakat ondan uzak duramadığımız için, bize ait olduğu anda onu inkâr ederiz. Böylesi bir zayıflık, bu sapa yollarda yüreğin gizli işleyişini arayanların işini zorlaştırmaktan başka bir şeye hizmet etmez.

Aztekler, binlerin eliyle işlenen cinayetlerin vahşiliğini reddederlerdi. Buna karşılık sadist, sürekli kendi kendine, kırbaçlamanın vahşice olduğunu tekar eder. Ben bu kelimeyi, vahşeti, farklı sebeplerle kullanıyorum – açık ve net olmak için. Hiçbir şeyi kınadığım yok, sadece temelde yatan anlamı gösterme derdindeyim. Bu anlam, bir bakıma, vahşice değildir: şayet vahşice olduğuna inansaydı, var olmazdı (nitekim insan bilinç kazandıkça, kurban pratiği yok olmuştur), ama yine de, yıkma arzusu olarak var olmaya devam ederdi.

Gerçekte bu, olsa olsa ılımlı bir arzudur. Alışkanlığımız (geleneklerimiz, gücümüz) gereği, sadece gizli gizli yıkmayı severiz; korkunç ve büyük yıkımlara –en azından bize böyle görünenlere– karşı çıkarız. Yıktığımızın olabildiğince az farkında olmayı tercih ederiz.

[…]

Kuşkusuz sanat, dehşetin tasviriyle sınırlı değildir, ama işleyişi, sanatı hiç zarar vermeden en korkunç dehşetin zirvesine çıkarır ve dehşetin resmi tüm imkânlara açılan alanı gösterir. Sanatın, ölümün yöresinde gezinerek eriştiği gölgelerde salınmak zorunda oluşumuz bundandır.

Sanat, vahşetinde, bizi kendimizden geçerek ölmeye çağırmasa da, en azından mutluluğumuzun bir ânını ölümle eşit düzleme yerleştirme erdemine sahiptir.

Georges BATAILLE (Çeviri: Elçin Gen - karsi.com)

KUBRICK DİYOR Kİ...

Bir gün Steven Spielberg ölür ve öteki dünyaya doğru hafif ve rahat bir yolculuğa çıkar. Cennetin kapısına geldiğinde içeri girmesine izin verilmez. Bu duruma son derece içerleyen Spielberg, nedenini sorar; ve yönetmenlerin cennete girmesinin yasak olduğu cevabını alır. Tam bu sırada yanından bisikleti, yırtık eşofmanları ve spor ayakkabılarıyla birisi geçer, gülümseyerek cennetin kapısından girer ve bulutların arasında kaybolur. Bizim Steven hiddetle haykırır: “İyi de bu Kubrick değil mi?!”. Kapıdaki görevli melek gülümseyerek yanıtlar: “Hayır, tanrı o. Ama kendini Kubrick sanıyor.”. 

Sinema tarihinin gelmiş, ve ne yazık ki, geçmiş en yetenekli yönetmenlerinden biri olan Stanley Kubrick, kırk sekiz yıllık meslek hayatında “hepi topu” üçü kısa olmak üzere toplam on altı film çekmiştir. Bu filmlerden sadece iki tanesi 1980’li yıllarda çekilmiş olup, bu sayı koskoca on yıllık bir döneme oranlandığında aslında oldukça düşük kalmaktadır. Ancak ve ancak yönetmenin 80’lerde çektiği bu “iki ve yalnız iki” adet filmden birinin The Shining (1980), diğerinin de Full Metal Jacket (1987) olması hadisesi, bir cümle önce bahsetmiş olduğum bakış açısını kanımca altüst etmektedir. Çektiği filmlerin hiçbiri birbirine benzemeyen yönetmenin her biri aklımıza kazınan yapıtlarının tek ortak noktası, bu bahsettiğim iki filmde de olduğu gibi, hepsinin kendi türlerinde birer “masterpiece” olmalarıdır.

Tüm zamanların en iyi savaş filmlerinden (ki ben anti-militarist demeyi tercih ediyorum) biri olarak gösterilen, 1987 yapımı Full Metal Jacket’i izlerken, insan bilincinin ve kişiliğinin erozyona uğraması durumunu, beyinleri zonklatan, gözleri yuvalarından fırlatan bir anlatım gücü ve ustalıkla bizlere sunan yönetmenin üzerimizde bıraktığı etkinin bu denli büyük olmasını acaba neye yormalıyız? Birlikte düşünüp bulmaya çalışalım:

Bir savaş filmi izleyeceğiz, orası aşikâr. Ülkelerini savunmak uğruna, hoppa kız arkadaşlarını kasabalarında bırakıp asker ocağına koşan, gereksizce mutlu, sevgi yumağı yeniyetme oğlanların heyecanlı koşuşturmasını gözlemleyeceğiz öyleyse ilk olarak. Pardon, unutmuşum: Kubrick bize asla beklediğimizi vermez…

Filmde göründüğü tüm sahneler boyunca şapkasını asla ve asla kafasından eksik etmeyen Başçavuş Hartman’la (Lee Ermey) tanışmamız, kendimizi bir anda onun çirkefçe bağıran suratının karşısında buluvermemiz o kadar ani oluyor ki, yüzlerinde neye uğradıklarını bilmez bir ifadeyle saçlarının kazınmasını bekleyen er adaylarından pek de bir farkımız kalmıyor doğrusu. Hartman (“I do not look down on niggers, kikes, wops or greasers: Here your are all equally worthless!”*) muhtemelen filmdeki en nefret dolu, ürkütücü ve tiksindirici karakter. Hatta ve hatta Jack Torrance (The Shining), Hartman’ın yanında pamuk şekeri gibi kalıyor. Ama aynı zamanda, Başçavuş Hartman karakteri o kadar ustalıkla işlenmiş, o kadar incelikle üzerinde durulmuş ve kendisine o kadar akılcı, iğneleyici ve keskin sözler yazılmış ki, az biraz kafamızı sağa yatırıp baktığımızda bir anda filmin en eğlenceli karakteri olup çıkıveriyor. Hartman, Kubrick ustanın filmografisindeki en dil yakan, diş gıcırdatan, tırnak söken, hatta kafa açan karakter olma ödülünü başarıyla kucaklıyor bence.

Oyuncuların geri kalanı da en az Lee Ermey kadar başarılı. Er J.T. “Joker” Davis rolündeki Matthew Modine tek kelimeyle “efsanevi” olsa da, sanırım en çok üzerinde konuşulmayı hak eden karakterlerden biri Vincent D’Orofrio’nun canlandırdığı unutulmaz Er Leonard “Gomer Pyle” Lawrence. Son derece normal, akıllı, uslu genç erkekleri acımasız katillere dönüştürme müessesesinin en zayıf halkası o. “İzleyici kitlesi” olarak ilk başlarda Er Pyle’a gıcık olduğumuz su götürmez bir gerçek. Hepimizin kendi arkadaş çevremizden tanıdığımız, o bahtsız, yeteneksiz, sinir bozucu, zaman kaybettirici arkadaş bozuntusuna o kadar çok benziyor ki, düştüğü komik durumlardan haz duymaya başlıyoruz. İster istemez şeytani bir sırıtış bile yerleşiyor zaman zaman yüzümüze.

İşte tam bu sırada devreye giriyor usta yönetmen, ve bize “höt!” diyor, “bu adamla eğlenin diye koymadım ben bu karakteri buraya! Kendinize gelin!”. Ve tam da bu anda, çirkin savaş, daha kendisiyle göz göze bile gelemeden, yapıştırıyor sillesini suratlarımıza. Film, ekran, don-gömlek karşımızda duran karakterler, kıtırdatmakta olduğumuz patlamış mısırlar… Her şey birbirine giriyor, dünya bir anda tepetaklak oluyor. Ağzımız bir karış açık, kendi ülkesinde, kendi evinde savaşa hazırlanma kisvesi altında, adı asla “zafer” olamayacak bir zaferi kazanmaya gönderilecek askerlerin gerek fiziksel gerekse ruhsal olarak yok oluşlarını, yok edilişlerini görmek canımızı yakıyor. Sadece askeri eğitimin bir insana neler yapabildiği gerçeğine karşılık olarak dudak ısırmaktan, göz kısmaktan başka yapabileceğimiz bir şey yok. O mısırları falan da yemek istemiyoruz artık!

Filmin ilk yarısı, Kubrick’in savaşın insanlar üzerinde bıraktığı etkileri izleyiciler açısından daha anlaşılabilir kılmak adına yarattığı bir yansıma adeta. Bir savaşa hazırlık kampında olmasa bile, hepimizin ucundan kıyısından tanıştığı, karşılaştığı karakterlere benziyorlar hepsi. Belki de bu nedenle çoğu izleyici filmin ilk yarısıyla daha kolay özdeşleşebildiğini, bu bölümü daha net anlayabildiğini söylüyor. Savaşı deneyimlemiş izleyici sayısı diğerlerine oranla az olduğundan olsa gerek.

Filmin Nancy Sinatra’nın “These Boots Are Made For Walkin” adlı şarkısıyla açılan ikinci yarısı ise tam anlamıyla bir “tufan”… Full Metal Jacket bize tam olarak savaşın ne olduğunu, ne ile alakalı olduğunu ve nelerden bihaber olduğunu, savaşın tam ortasından, can evinden gösteriyor. Ama hiç savaşı göstermiyor. Film, tüm insanların içinde var olan potansiyel şiddeti ve savaşın çirkinliğini neredeyse hiç kan dökmeden (ya da en azından dökülen kanı gözümüze sokmadan) ortalığa seriveren savaş karşıtı bir manifesto gibi. Filmde gördüklerimizin hiçbiri cani değil; asıl canavarlar bu izlediklerimiz değil. Kafasında “Born to kill” yazısı ve göğsünde barış sembolü ile, kadınların ve çocukların öldürülmesine hayret ederken bir anda kendini bir kız çocuğunu öldürürken bulan Er Joker, onun yanındakiler, ya da karşısındakiler, ya da kendisine dönen kameraya mutlu bir turist edasıyla “Burada pek çok farklı kültürden asker öldürme imkânı buldum” diye demeç veren asker… Hepsi birer kahraman aslında. Asıl acımasız ve cani olanlar, pahalı takım elbiseleriyle masaların ve kürsülerin arkasına geçip barışı sağlamak için savaşın şart olduğunu ileri sürenlerden, bu saçma sapan mantığı kendi çıkarları için savunanlardan başkası değil.

Filmin bir sonu yokmuş izlenimi uyandırarak, herhangi bir yengi ya da yenilgi olmadan bitmesi de aslında Amerika’nın tarihindeki bu en anlamsız “yarım kalan savaşına” güzel bir gönderme oluyor.

In Vietnam, the wind doesn’t blow, it sucks.

Bu filmiyle “Savaşın haklı bir tarafı yoktur,” diyor Kubrick bize, “Savaşın iyi niyetlisi olmaz. Bir savaş filmi savaşı asla haklı göstermemeli, onu taçlandırmamalı, göklere çıkarmamalıdır. Bir savaş filminin yapması gereken tek şey, savaşın gerçekte ne olduğunu göstermektir.”

Full Metal Jacket, savaşın ne olduğunu gösterme görevini tam anlamıyla yerine getiren bir filmdir. Savaş, herkes için, koca bir kâbustan başka bir şey değildir.

Savaşmayın, diyor Kubrick.

Savaşırsanız, m.i.c.k.e.y.m.o.u.s.e. adlı saçma sapan bir şarkının bile hiçbir komik yanı kalmaz… 

*”Ben Zencileri, Yahudileri, İtalyanları ya da züppeleri aşağılamam: Burada hepiniz aynı ölçüde değersizsiniz!”

Nihan ÖLMEZ (filmhafizasi.com)