PERDEDE

VİZYONDA...

Keira Knightley ve Steve Carell'ın başrolünde olduğu 'İlk ve son Aşkım', köy enstitülerinin kapatılma sürecini konu alan 'Toprağın Çocukları' ve aksiyon serisi 'Resident Evil'ın sonuncusu 'Resident Evil 5: İntikam' haftanın öne çıkanları.

80'LERİN KÜLTÜREL İKLİMİ - NURDAN GÜRBİLEK

Türkiye’de 1980’lerin kültürel iklimini tanımlayacak ilk kavram ‘sözün bastırılması’ysa, ikincisi mutlaka ‘söz patlaması’ olmalı. Çünkü 80’lerin ortasında Türkiye’de neredeyse baskı döneminden çıkıldığı yanılsamasına doğuracak yaygınlıkta bir söz, imge ve görüntü patlaması yaşandı. Türkiye şimdiye kadar yalnızca ANAP iktisadı ve politikası, kültürü birbirine temas etmeyecek, birbirine geçişi olmayacak biçimde ikiye ayırabildi: Bir yanda merkezi bir iktidarca bastırılan, yasaklanan, söz hakkı verilmeyen hayat alanları, öbür yanda 80’lere kadar benzeri görülmemiş bir iştahla yaşanan, çok daha merkezsiz, çok daha dağınık, çok daha kendiliğinden görünen bir söz patlaması.

Bu patlama, birbirini etkileyen, ama birbirine indirgenemeyecek birçok unsurun keşismesiyle oluştu. Kültür daha önce görülmedik boyutlarda piyasaya tabi oldu, reklamcılık kısa süredir sınırsız sayıda imgeyi dolaşıma soktu, çok satan haber dergilerinin yayın hayatına girmesiyle yeni bir kamuoyu, yeni bir haber dile oluştu. Bütün bu gelişmelerin ortak özelliği, resmi kültürün dışında (hatta bazılarının kısmen ona tepki olarak) doğmuş olmaları, ama varlıklarını da 1980’de devletin müdahalesiyle kurtarılmış bir piyasaya borçlu olmalarıydı. Hepsinin etkilerinin kesiştiği, iç içe geçtiği kısa bir zaman dilimi içinde, Türkiye’de cümle yapısından sözcüklerin yüklendiği simgesel değerlere, seyretme biçimlerinden fiil zamanlarına kadar kültür denen bölgenin çeşitli ceplerinde kendisini gösteren, kısmen kurgusal ve sentetik bir dilde ifadesini bulan bir değişim yaşandı. Neydi bu sentezin, kendisini kısa zamanda kanıksatan bu söz siyasetinin öğeleri?

Özel Hayatın Kamusallaşması

Türkiye’de yakın zamana kadar ‘mahrem’ kabul edilen, adı konmamış bir çok alan ilk kez 80’lerde kamuoyunun gündemine geldi; kamusal bir söz düzeni içinde konuşuldu, ayrıştırıldı. Cinsellik ilk kez bu kadar büyük bir ısrarla söze döküldü; cinsel eğilimler sınıflandırıldı (Eşçisinseller, Biseksüeleler,Transseksüeller, Zincinseller), kuşaklar ayrıştırıldı (68 Kuşağı, 80 Öncesi Sol Kuşağı, 88 Yuppi Adayları Kuşağı; hatta darbecilik bile bir kuşak özelliği olarak yorumlandı: 27 Mayıs Kuşağı). Nihayet özel hayat denen alan ilk kez bir kamu meselesi olarak, kuşatıcı ve kışkırtıcı bir söz düzeni içinde tarif edildi.

Burada Batı toplumlarının tarihleriyle belli paralellikler kurmak, özel hayatın söyleme dönüştürülmesini Türkiye’nin Batılılaşmasının bir kanıtı olarak yorumlamak mümkün. Batı’da özel hayatın tarihi, özel hayat denen bölge üzerindeki örtünün kaldırılmasının tarihi olduğu kadar, bu bölgenin sistemli bir bilginin nesnesine dönüştürülmesinin, söyleme geçirilmesinin, söze kışkırtılmasının haz ve zevklerin sınıflandırılmasının, nihayet insanların özel hayatlarını itirafa çağırmalarının da tarihiydi. Ama Batı’da bu sürece kurumsal bir bilgi, çözümleyici ve sınıflandırıcı bir bilimsel söylem eşlik ediyordu. Türkiye’de ise, her ne kadar cinselliği tıbbileştirmek isteyen, neyin normal neyin sapıklık olduğunun tanımlayan uzmanlar haftalık dergiler aracılığıyla seslerini duyurabildilerse de, toplumu rehabilite edecek bir bünye olarak gören uzmanların çoğu, kendi disiplinlerinin devlet disiplininin sağlamak için devletin hizmetine sunmakla yetindiler. (…)

O halde 80’lerde yaşanan ‘cinsellik patlaması’nın temel dinamiği neydi? Sanırım şu söylenebilir, 80’lerde Türkiye’de yaşanan cinsellik başta olmak üzere özel hayatın, daha çok bir özgürleşme ve bireyselleşme söylemi içinde, bilmek isteyen bir otoriteden bağımsız olarak söze dökülmesiydi. Sürece damgasını vuran, ısrarla bilmek isteyen kurumsal bir otoriden çok, kendilerine yeni haber alanları yaratmak isteyen gazete ve dergilerin soruşturmalarına büyük bir açlık, büyük bir iştahla cevap veren, iç dökmek isteyen, bunda bir özgürleşmenin, bireyselleşmenin imkanını gören gönüllü anlatıcılar oldu. Sonuçta 80’lerin Türkiye’ye kazandırdığı en önemli sözcüklerden birisiydi özel hayat.

İmgenin Özerkleşmesi

80’lerin belirgin özelliklerinden biri de geçmişe duyulan ilginin artmasıydı. Ama bu geçmiş, bugüne olan uzaklığıyla beliren bir tarihsel ortam ya da iklim değil, bugünün ihtiyaçları ve fantezilerini uyaran bir imgeydi artık, dolayısıyla da tüketilebilirdi. Nitekim böyle bir kültürel iklim içinde 68 Kuşağı tarihsel ağırlığı boşaltılıp içeriksiz bir ruha, seçkin bir kuşak ideolojisine dönüşebildi. 80 öncesinin sol geçmişi ise, 80’lerin özgürleşme ve bireyselleşme söyleminin karşıt modeli olarak kodlandığından, ancak daha düşük bir estetiğin diliyle, arabesk olarak adlandırılan dil içinde poplaştırılabildi. (…)

Böylece 80’lerde, Türkiye’de ilk kez yaygın olarak tüketilebilecek bir ‘pop tarih’ kuruldu. Bunu mümkün kılan şey, imgeleri tarihsel yükünden kurtaran, geçmişi bir anlatıdan ibaret kılan, tümüyle keyfi ve nedensiz bir dilin çeşitli alanlarda yaşar kılınabilmesiydi. Bu dile her şeyden önce reklamcılık kışkırttı. Reklamcıların dili yalnızca sözü görüntünün, imgenin hizmetine sunmakla kalmadı, aynı zamanda bütün kültürü bir malın pazarlanmasında kullanılabilecek bir hammaddeye, sınırsız bir alıntılar toplamına dönüştürdü. Kültürle ilişkiyi bir jest ve büyülenme bir ani uyarı ve şok, bir vitrin ve seyir ilişkisi haline getirdi. (…)

Dilin Nedensizleşmesi

Bir 80’ler ruhundan, döneme damgasını vuran bir kültürel iklimden söz edeceksek eğer, bunun kendisini her şeyden öne yeni bir dille, yeni bir dil olarak ifade ettiğini vurgulamak gerekiyor. Kuşkusuz dilin her zaman hayali bir yönü vardır, her dönemde bazı kavramlar önem kazanırken diğerleri gözden düşer. Ama 80’lerin farkı,bunu yaparken dille olan ilişkimizi de kökünden değiştirmeyi başarması, tanıdıklığı ya da yaşanmışlığı tümüyle dışlayan keyfi bir dili yaşar kılabilmesi, dille hakikat arasındaki ilişkiyi koparırken hayali bir dili sahiciymiş gibi gösterebilmesiydi. Şöyle özetlenebil, 80’lerin egemen söyleminde ‘emek’ ve ‘sömürü’ kavramları gözden düşmekle kalmadı, tümüyle bir yananlamdan, bir çağrışımdan, bir ideolojik yükten ibaret kaldı; yok edilmek istenen ya da bir an önce unutulmak istenen bir solculuğu, onunla özdeşleştirilen bir bönlüğü ya da iktidarı simgeler oldu. Bu süreç o kadar büyük bir hızla yaşandı ki, sıka bir süre içinde yokluğu, yoksulluğu dile getiren kavramlar bir zamanlar hatırlattıkları durumlardan tümüyle farklı anlamlar kazanabildi; ilkelliğin, demodeliğin ya da çağrışım olduğu varsayılan bir iktidar talebinin, hemen unutulmak istenen bir deneyimin, bir olumsuzluk olarak 80 öncesinin kodlarından ibaret kaldı. Dahası hakikat arayışının kendisi bönlükle özdeşleştirildi. O zaman da dilin keyfileşme, hayalileşme süreci tamamlanmış oldu: Emek, eşittir iktidar. Sömürü, eşittir ilkellik. (…)

Bütün bunların ardından, 80’lerde Türkiye’de bir kültürel bölünmeden, bir yarılmadan söz etmek gerekiyor. Bir yanda kendini taşradan, yoksulluk ve isyandan ayıran, kendini bütün çelişkili ve çatışmaların dışında tanımlamak isteyen bir Türkiye var. Reklamların sunduğu seçkin imgeler, vitrinlerin bolluğu ve 80’lerin basını: Bütün bu birikim, bütün bu görüntüler, bir ana için sanki bu ideal herkes için geçerli olabilecekmiş izlenimini doğurmayı başardı. (…)

Görüntünün bittiği yerde, ikinci Türkiye başlıyor: bütün bir söz patlamasının ortasında söz hakkından mahrum bırakılmış, hapishaneye kapatılmış, yasaklarla yönetilen, anadilini konuşamayan Türkiye: 1980’ler şunu denedi: Varlığın ve imkanların dünyasıyla yokluğun ve imkansızlığın dünyasını, birbirine temas etmeyecek, birbirine geçişi olmayan iki kampa ayırdı. Şimdi sormak gerekiyor; Birincisinin imkanlarını ikincisinin isyanına tercüme edecek bir güç yeniden uyanacak mı?

*Vitrinde Yaşamak, Metis, 1992 içinde “1980’lerin Kültürel İklimi’ yazısından özetlenmiştir.

GOTHAM CİTY'DE PROLETARYANIN DİKTATÖRLÜĞÜ - SLAVOJ ŽIŽEK

The Dark Night Rises (Kara Şövalye Yükseliyor) Holywood’un gişe rekorları kıran filmlerinin toplumlarımızın ideolojik çıkmazlarının kesin göstergeleri olduğunu başarılı bir şekilde ispat ediyor. Filmde Bane’in şehirdeki gücü ele geçirmesine büyük bir politik-ideolojik saldırı eşlik ediyor. Güçlüyü ve zengini lanetleyen Bane, gücü halka vereceğini ilan ettikten sonra insanlara “kentinizi ele geçirin” diyor. Kendisini gerçek bir Wall Street İşgalcisi gibi göstererek yüzde 99’un bir araya gelerek toplumsal elitleri kovmaya teşvik ediyor.

Filmde halkın iktidarı halk mahkemeleri, zenginlerin öldürülmesi, suç ve alçaklık dolu sokaklar ile betimlenmiş. Filmin sonunda Batman kendini kurban ederek Gotham’ı kurtarıyor. Filmin ideolojik temeline dair ilk ipucunu Bruce Wayne’in cenazesinde Gordon tarafından Charles Dickens’ın İki Kentin Öyküsü’nden satırlar okumasında bulabiliriz. Bazı eleştirmenler filmde bu kitaptan alıntılar kullanarak filmin “Batı sanatının en soylu eserlerinden biri” haline geldiğini söylüyorlar: “Film Amerika’nın geleneğinin merkezine hitap ediyor – sıradan insanlar için soylu bir feda. İsa gibi, Batman de başkalarını kurtarmak için kendini feda ediyor.”

Batman’in kendini feda etmesi İsa’nın ölümünün bir tekrarı mı? Filmin sonunda Wayne’in Selina ile bir kafede oturması nasıl yorumlanacak o zaman? Yoksa film, zamanında kâfir olarak nitelendirilenlerin söylediği gibi İsa’nın çarmıhtan kurtulup Hindistan veya Tibet’te uzun ve huzur dolu bir hayat yaşadığı iddiasını desteklemek için mi çekildi?

Filmin bir başka Dickenscı özelliği de zenginlerle yoksullar arasındaki uçuruma dair şikayetin de-politize edilmesi. Filmin başlarında özel bir üst sınıf galasında dans ederken Selina’nın Wayne’in kulağına söylediği ifadede görebiliriz bunu: “Bir fırtına yaklaşıyor Bay Wayne. Sen ve arkadaşların kapılarınızı pencerelerinizi iyi kapatın. Çünkü fırtına geldiğinde hepiniz nasıl bu kadar geniş yaşayıp geri kalanlara bu kadar az bıraktığınızı düşüneceksiniz.” Bütün iyi liberaller gibi yönetmen Christopher Nolan da bu eşitsizlikten “rahatsız”.

Seyirciler Wayne’in mega-zengin olduğunu bilseler de genellikle bu zenginliğin nereden geldiğini unutuyorlar: Silah üretimi ve borsa spekülasyonları. Bane’in borsaya saldırarak Wayne’in imparatorluğunu yokedebilmesi de bu sayede gerçekleşiyor. Batman’in maskesinin ardındaki gerçek buyken film bunu nasıl anlatıyor? Dickens’ın karakteristik konusu olan yetimhanelere yardım eden iyi kapitalist ve açgözlü kötü kapitalist ikiliğini tekrar yaratarak. Bu tarz Dickenscı ahlak derslerinin sonucunda çıkan ders, ekonomik eşitsizliğin altında kötü insanların sahtekarlığının yattığı olur.

Filmin siyasetle bir ilgisi olmamasına rağmen filmde kendilerini yoksayan ve sömüren zenginlerin kanına susamış bir kalabalığın gösterildiği hınçlı popülist ayaklanma sahneleri Dickens’ın Fransız devrimi sonrası Terör Dönemi’ni anlatırken devrimcileri deli fanatikler olarak betimlemesini çağrıştırıyor. Böylece film bize gerçek hayatta yapısal adaletsizliğe karşı savaşan, ideolojik davası olan devrimcilerin nasıl olacağının karikatürünü gösteriyor. Hollywood, kurumların size anlatmak istediği şeyi anlatıyor: “Devrimciler insan hayatına hiç önem vermeyen gaddar yaratıklardır. Özgürlük üzerine özgürleştirici retoriklerine rağmen esasında fesat planları vardır. Bu yüzden, gerekçeleri ne olursa olsun hepsini yoketmemiz farzdır.”

Tom Charity’nin de dediği gibi film, kurumları iyiliksever milyarderler ve rüşvet yemez polis rolleriyle savunuyor. Aynı zamanda gücü ele geçiren halka olan güvensizliğini göstermek için film önce sosyal adalet ihtiyacını ve ardından bir kitlenin elinde bunun neye dönüşebileceğinin korkusunu izleyiciye hissettiriyor.

Karthich ise önceki filmdeki Joker figürünün popülerliğini hatırlatarak soruyor: önceki film Joker’e hoşgörüyle yaklaşırken bu film neden Bane’e karşı sert bir tavır alıyor? Cevabı basit: Joker, en saf formunda anarşiyi istiyor, burjuva uygarlığının ikiyüzlülüğünün altını çiziyordu ama fikirlerini kitlelere aktarmıyor veya aktaramıyordu. Öte yandan Bane, baskı düzenine varoluşsal bir tehdit sergiliyor. Bane’in gücü sadece fiziksel gücünde değil, aynı zamanda kitleleri yönetebilmesinde ve onları siyasal bir hedef için mobilize edebilmesinde yatıyor. Topluma yapısal değişiklikler getirmek isteyen ezilenlerin örgütlülüğünün temsilcisi, bir öncü kuvvet. Büyük yıkıcı güce sahip böyle bir kuvvete sistem tahammül edemez. Bu yüzden yokedilmesi gerekir.

Ancak Bane, Joker’in cazibesine sahip olmasa da kensini ondan ayıran bir yanı var: sertliğinin kaynağı olan karşılıksız sevgi. Kısa ama dokunaklı bir sahnede, korkunç bir acının ortasında nasıl sevgi dolu bir hareketle, sonucunu ve çekeceği büyük acıları umursamadan Talia’yı çocukken hapishaneden kurtardığını görüyoruz. Karthich, İsa’dan Che’ye kadar uzanan, şiddeti bir aşk eylemi olarak gören büyük bir geleneği başarıyla tespit ediyor - Che’nin günlüğüne yazdığı meşhur satırlardaki gibi: “Saçma görünme riskini göze alarak söylemeliyim ki gerçek devrimci güçlü bir aşk duygusunun rehberliğinde hareket etmeli”. Che’nin bu sözü, çok daha “problematik” olan, devrimcileri “ölüm makinesi” olarak gösteren sözleriyle beraber okunmalı: “Nefret mücadelenin bir parçasıdır. Düşmana karşı duyacağımız nefret bizi insanın doğal sınırlarının ötesine devindirerek, bizi vahşi seçici ve soğuk ölüm makinelerine dönüştürür. Bu yüzden askerlerimiz de böyle olmalı; nefret duymayan insanlar vahşi bir düşmanı yokedemez.”

Kant ve Robespierre’in söylediklerini de unutmamamız lazım: Zulüm olmadan aşk güçsüzdür; aşl olmadan zulüm ise kördür, ısrarcı yanını kaybeden kısa süreli bir tutkudur. Che’nin anlattıkları İsa’nın aşk ve kılıcın birliğine dair söylediklerinin bir tekrarıdır aslında – ikisi de aşkı meleksi yapan, dengesiz ve zavallı bir duygusallığın üzerine çıkaran şeyin, zalimlik ve zalimliğin şiddet ile olan bağı olduğunu söyler. Filme geri dönecek olursak, işte bu yüzden The Dark Night’taki tek gerçek aşkın Batman’in aksine Bane’e, yani “teröriste” ait olduğunu görebiliriz.

Filmde Talia’nın babası olan Ra karakteri ise Arap ve Oryantal özelliklere sahip, yozlaşmış Batı uygarlığını yola getirmek için terör eylemleri yapan bir karakter. Önceki filmde Bruce Wayne’in öğretmeni olan Ra, Wayne’e kötülükle savaşmak için ne yapması gerektiğini anlatırken bir yandan da Gotham kentini yokedecek ekibe liderlik yapmasını söylüyor. Bu açıdan baktığımızda Ra kötülüğün vücut bulmuş hali değil: Ra erdem ve terörün birleşimi, yozlaşmış bir imparatorluğa karşı savaşan bir eşitlik yanlısı. Ra’ya benzer karakterler olarak Dune’daki Paul Atreides’i ve 300’deki Leonidas’ı gösterebiliriz. Bruce Wayne’i Batman’e dönüştürenin de Ra olduğunu unutmamız lazım.

Burada iki sağduyu serzenişi kendisini empoze ediyor. Birincisi, Stalinizmden Kızıl Kmerlere tarihteki devrimlerde vahşi katliamlar ve şiddet olayları gerçekleşmişti. Yani film açıkça gerici hayallere kapılmadığı. İkincisi ise tam tersi bir serzeniş: Occupy Wall Street (Wall Street’i İşgal Et) hareketi vahşi değildi, kesinlikle yeni bir Terör Dönemi yaratmayı hedeflemiyordu; Bane’in isyanı sonucunda temsil ettiği Occupy hareketinin hedefleri ve stratejileri çarpıtılarak izleyiciye gösteriliyor.

Günümüzde varolan küreselleşme karşıtı protestolar Bane’in vahşi terörünün tam tersi: Bane devlet terörünün zıttı olarak bir halk terörü simgesi, devletin yürüttüğü terör aygıtlarını ele geçirerek teröre devam eden kökten bir yapının simgesi. İki serzeniş de Bane figürünü reddediyor. Bu iki serzenişe de birden çok cevap verilebilir.

Occupy Wall Street ve benzeri hareketlerde şiddet potansiyeli olmadığını söylemek çok basit bir iddia olur – her özgürleştirici harekette işleyen bir şiddet vardır. Filmin sorunu bu tarz bir şiddeti, katliam ve terörle bir tutmasıdır.

Nolan’ın üçlemesine dönecek olursak Batman filmlerinin şu içkin mantığı izlediğini farkedebiliriz:

Batman Begins’de kahramanımız liberal düzenin sınırları içinde hareket ederek sistemin ahlaki olarak kabul edilebilir yöntemlerle savunulabileceğini gösteriyordu. The Dark Night ise John Ford’un iki western klasiğinin (Fort Apache ve The Man Who Shot Liberty Valance) yeni versiyonu gibi vahşi batıyı uygarlaştırmak için birilerinin bir efsane yaratması ve gerçekleri gözardı etmesi gerektiğini, kısaca uygarlığımızın bir yalan üzerine kurulduğunu gösteriyor: sistemi korumak için bazen kuralları çiğnemek lazım.

Başka bir türlü ifade etmek gerekirse Batman Begins’te kahramanımız polisin cezalandıramadığı kahramanları cezalandıran açıkgöz, şehirli, klasik bir figür. Problem polisin Batman’in yardımına ihtiyaç duymasında. Polis her ne kadar Batman’in verimliliğini kabul etse ve müteşekkir olsa da, bir yandan da güç ve şiddet üzerindeki polis tekeline bir tehlike ve hatta polisin verimsizliğinin bir ilanı olarak görüyor Batman’i. Ancak Batman’in burada kuralları çiğnemesi tamamen göstermelik. Yasalar tarafından kendine yetki verilmemiş olmasına rağmen her zaman yasalara bağlı kalıyor ve yasaların lehine eylemlerde bulunuyor.

The Dark Night (Kara Şövalye) ise bu durumu değiştirdi. Artık Batman’in gerçek düşmanı, rakibi olan Joker değil, Beyaz Şövalye lakaplı Harvey Dent haline geldi. Dent’in suça karşı yürüttüğü fanatik savaş masum insanların ölümüne yol açtı ve kendisini de yoketti. Dent, adeta yasal düzenin Batman’e karşı verdiği bir yanıt: Batman’in mücadelesine karşı sistem Batman’den daha şiddet dolu, doğrudan yasaları çiğneyen kendi yasadışı aşırılığını yarattı. Bu yüzden Bruce Wayne’in Batman olduğunu açıklamaya karar verdiği anda Dent’in çıkıp “Batman benim” demesinde şairane bir ilahi adalet yatıyor. O “Batman’in kendisinden bile daha Batman”, Batman’in hâlâ karşı koymayı başardığı cezbediciliği gerçekleştiriyor. Böylece, filmin sonunda Batman Dent’in işlediği suçları üzerine alarak halka umut vaadeden bu popüler kahramanın itibarını kurtarırken bu mütavazi hareketi bir gerçeklik de içeriyor: Batman’in Dent’e teşekkürü. Dent Batman’in kendisi olduğunu söyleyerek Bruce Wayne’i kurtarırken Batman de Dent’in suçlarını kendi üzerine alıyor.

Son olarak The Dark Night Rises işleri daha da ileri götürüyor. Bane değil de Dent değil miydi işleri uç noktaya getiren? Sistemin adil olmadığını, adaletsizlikle etkili bir şekilde mücadele etmek isteyenlerin doğrudan sisteme karşı çıkması gerektiğini Dent ima etmiyor muydu? Son engellerinden de kurtulan Dent bu hedefine ulaşmak için bütün vahşiliğini sergilemiyor muydu? Böyle bir figürün yükselişi bütün dizilimi değiştiriyor: Batman dahil olmak üzere herkes için ahlak gözden geçiriliyor, olaylar tarafından belirlenen birşey haline geliyor: Bu açık bir sınıf savaşı, sadece çılgın gangsterlerle değil aynı zamanda popüler bir isyanla karşılaştığımızda sistemi savunmak için her şey mubahtır.

Yani hepsi bu mu? Radikal özgürlük mücadelelerinde bulunan insanlar Batman filmini tamamen reddetmeli mi? İşler göründüğünden daha çetrefilli. Filmin analizini yapacak kişi, onu siyaset üzerine yazılmış Çin şiirlerini okur gibi okumalı. Varolmasını beklediğiniz şeylerin yokluğu ve olmamasını beklediğiniz şeylerin varlığının şaşırtması gibi. Olumsuzlamadan anlamayan Freudcu bir bilinçaltı gibi: Esas önemli olan bir şey üzerinde negatif bir yargının varlığı değil, ondan herhangi bir şekilde bahsedilmesidir – The Dark Night Rises’da halkın gücü ORADA, Batman’in düşmanları (mega-zengin suçlular, gangsterler, teröristler) tarafından harekete geçiriliyor, kullanılıyor.

Buradan ilk ipucunu elde edebiliriz – Occupy Wall Street hareketinin gücü ele geçirmesi ve Manhattan’da halkın demokrasisini kurma ihtimali o kadar absürt, o kadar gerçek dışı ki şu soruyu sormadan edemeyiz: O ZAMAN NEDEN GİŞE REKORLARI KIRAN BİR HOLLYWOOD FİLMİ BUNUN HAKKINDA HAYAL KURUYOR? NEDEN BU KURUNTUNUN ÇAĞRIŞIMINI YAPIYOR? Neden Occupy Wall Street’in büyük vahşi bir işgale dönüşmesinin düşünü yansıtıyor? Aşikar olan yanıt (Occupy Wall Street’i terörist-totaliter potansiyele sahip olmakla suçlamak) “halkın gücü” ihtimalinden çıkarmaya uğraşılan bu ilginç çekim için yeterli değil. Bu gücün esas işlevinin boşlukta kalması şaşırtıcı değil: halkın gücünün nasıl işlediğine, mobilize olmuş insanların ne yaptığına dair detaylar yok (Bane’in filmde halka istediklerini yapmalarını söylediğini, kendi isteğini empoze etmeye çalışmadığını unutmayın).

Filmin harici eleştirisinin (“filmin Occupy Wall Street egemenliği hakkındaki betimlemesi saçma bir karikatür”) yeterli olmayışının nedeni de budur – eleştiri içkin olmalı. Filmde gerçekleşen bu otantik olaya dair filmin içindeki çok sayıda işareti saptamalı (yine hatırlayın, Bane sadece vahşi bir terörist değil, aslında derin bir aşk ve fedakarlık insanı). Kısaca, saf ideoloji mümkün değildir, Bane’in kendine özgülüğü filmin dokusu içinde iz bırakmak ZORUNDA. Bu yüzden film derin bir okumayı hakediyor: Filmdeki olay – “Gotham City halk cumhuriyeti”, Manhattan’daki proletarya diktatörlüğü – film için içkindir, onun varolmayan merkezidir.

BirGün için çeviren: ONUR EREM

ORHAN KEMAL: YÜZE İKİ VAR! - ONUR CAYMAZ

Cihangir’deki İkbal Kahvesi’ne yolunuz düştü mü hiç?
 Kimsenin pek de uğramadığı o hüzünlü evde, bir yazarın ince bıyıklarından, hüzünlü yaşamına dek birçok şeye tanık olursunuz. Ama Orhan Kemal’in yaşamından söz açarken satırların arasına ille bir ev düşecekse, o Cibali’de Tekel Fabrikası’nın arkasındaki evdir.

Müzedeki camlı dolaba gözünüz çarpar hemen. Bir takım elbise var orada. Kaç tane yaşayan “büyük” Türk yazarının artık pantolonu üstünde başında paralanıyor bilmiyorum ama o dolapta, sanki çoğu günler yağmur çamur demeden, yaz kış fark etmeksizin Beyoğlu’na ya da Sirkeci’ye yürüyen bir yazarın iyice solmuş, yıpranmış ama yine de onun satırlarının yüreklerimizde bıraktığı iz kadar tertemiz duran bir takım elbise… Yine de yoksulluğun onurunu koruyan bir şey… Orhan Kemal’in ardından kalan eşyalarda bile yoksulluğun onuru… O değil mi ki Avare Yıllar’da, postallarının eskiliğinden utanan Rum kunduracıya, bırak da bunlardan zenginlerimiz utansın diyen…

Gidin bakın İkbal’e. Orada Tarık Dursun K.’nın ustası bildiği yazarımıza kitabını imzalarken yazdıkları: “Hepimizin ustası, babamız Orhan Kemal’e saygıyla.” Edebi ya da belki ebedi saygı mı eksildi, öyle ustalar mı yoksa hayat mı azalarak çekip gidiyor yaşamımızdan bilmiyorum. Hayat; yani ustanın yazdıklarında satır satır, kelime kelime, sabah dörtlerde o Cibali’deki 1 numaralı evin penceresinden dökülen daktilo şıkırtılarında karşımıza çıkan… O saatlerde kalkıp yazan incecik bir gölgeden bahsediyorum. Kışsa sobayı yakmaya çalışan bir adam. Sıcacık yatağından kalkarak… Yazsa eğer pencereleri açarak, yanında orta kahvesi, ta 9’a kadar. Önce hiç sevmediği ama para kazanmak için mecbur edildiği senaryolar, başka yazılar, sonraysa, belki günışığında kendi incelikleri, kendisi, romanları.




İşte Orhan Kemal’in en çok kendi olduğunu belli eden; aydınlık gerçekçi roman anlayışının bildirisi sayılabilecek Bir Filiz Vardı’ya bakalım. Bu satırlar hep roman yazmanın ilk olarak insanın içindeki tutkuya içkin bir şey olduğunu anlattı bana yıllar boyu, roman yazacak adamdaki hayat aşkından, kadın aşkından, şiir aşkından, içindeki “büyük hasret”ten. Ne olduğunun öyle kolayca tarifi olmayacak ama Orhan Kemal’in günümüze ulaşmış her eserinde yıldız gibi parlayan tutkudur bu. Sadece yazma tutkusu belki, belki içindekiyle başa çıkamamak, belki kendiyle savaşında yenilen orduları insanın, her neyse ve her kimse:

“Dünya şimdi bambaşka. Birdenbire Bedri Rahmi turuncusu, mavisi, moru, sarısı, pembesi uçuşmağa başladı içimde. Sait Faik hikâyelerindeki İstanbul. Ben ki, daha çok işçi ve köylüler Türkiye’sini kendime konu olarak almışım. Galiba bu renkler cümbüşüyle uğraşan hikâyeci, romancı, ressam, şair, müzisyen dost ya da yabancılar anadan doğma âşık.
…
Ben dünyanın bunca güzel olduğunu kırklardan sonra mı seçecektim?
…
Kumkapı’da çeşmenin yanındaki manavın açıkta duran domatesleri, portakalları, muzları, elmalarından sarılar, turuncular, kırmızılar uçuşuyor. Meyhanede müşteri tabaklarındaki rokalardan, sulandırılmış rakılar, ızgarada kızarmış balıklardan da yeşiller, kül renkleri, maviler… İnsan demek bir başka gözle, ölü sandığı dünyanın capcanlı renklerini görmeğe başlıyor
…
Sağda solda küfürler. Küfür bile, küfürler bile renkli, güzel…”

İki türlü yazarlık olduğunu düşünürüm hep. Biri hayatın en uzağında duran, oturduğu masa başından dünyaya sataşan, onu okşayan, ona bir şeyler söyleyen, ya da onu hiç umursamayan satırların, dizelerin arasına karışan; öteki de adının dilimize çevrilmiş hali “büyük acı” olan Maksim Gorki gibi, Saroyan gibi Orhan Kemal gibi yaşamış gözlerin ışığıyla yapılan. Çok yaşamış, bilmiş, görüp anlamış gözlerin kırışığında, emeğinde.
 Bu ikinci tür yazarlığın sonucu eserlerde hep bir ses duyagelirsiniz. Hiç tükenmez bir ses. Okuduğunuz kişi konuşuyordur sizinle. Konuşmak deyince bilirsiniz ki Türk edebiyatının en ölmez diyalog ya da iç konuşma ustasıdır Orhan Kemal. Yaşantı malzemesini, kâğıda döktüğü kişiyi, kurduğu atmosferi, içinden geldiği çevreyi anlatıya dökerken konuşturma tekniğini öyle güzel kullanır ki bunun tüm o “malzemeyi” çok iyi bildiğinden kaynaklandığını bile anlayamaz, sadece hayranlık duyarsınız. Hayranlık duymanın, yukarda da bahsettiğim tutkunun bir parçası olduğunu anlamak için otuzları geçmek gerektiğini de bilirsiniz böylece.
 Buyurun usta konuşsun, yine Bir Filiz Vardı’dan:
“Ağlamak geçti yüzünden:
- Bilmiyorum kim, babamın kulağını doldurmuşlar…
- Ne diye?
- Yaşlı birisiyle konuşuyor diye…
İçimde bir lamba kısıldı.”

Orhan Kemal romanlarının bir özeliği de şudur: Onda sadece kötü ya da sadece iyi insanlar yoktur. Düpedüz insan gerçeğiyle karşılar sizi. Katıdır bakışı. Murtaza mesela, işi için, kuralları için çok sevdiği kızı Cemile’yi fabrikanın gece vardiyasında uyurken yakaladığında bir tokatla yere yıkar, kız kafasını sertçe betona çarpar. Uyuduğu için ne Cemile kötüdür burada, ne de Murtaza kızının ölümüne sebep olabilecek sorumluluk duygusunun ışığında ya da karanlığında belki, kötü kişi… Her ikisinin de olumlu ve olumsuz yanları vardır.

Murtaza, evini ziyarete gelen kardeşi için karısına pastırmalı yumurta yaptırırken anlarız bunu. Oturacak doğru düzgün sandalye yoktur evde. O kadar üzülür ki kahramanımız. (Dikkat edilecek başka noktaysa, önemli midir bilmiyorum, bugün kaç Türkçe romanda pastırmalı yumurtayı bulursunuz bilemem ben! Üstelik pastırma da, yumurta da hayatımızdan çekilmediği halde...) Sonra Cemile iki üç güne kalmaz ölüverir. O kadar insani bir başka yönüyle karşılaşırız ki orada Orhan Kemal romanının. Oğlu sünnet olduğunda ona limonata ısmarlayacak parayı bulamamış bir yazardan söz ediyoruz. Fikret Otyam anlatıyor, Arkadaşım Orhan Kemal adlı kitabında. Kızına yanlışlıkla bir tokat attığında içi günlerce acıyan bir babadan; bir kitabını “tüm kahrımı çeken Cemile’me, hayat arkadaşıma,” diye imzalayan bir kocadan; hapisten yazdığı mektuba, şimdi o mektubu ve babasını bizlere de anlatma mutluluğuna erişmiş oğlu için, “ona söz verdiğim bisikleti çıkınca alacağım,” diyen adamdan. Bu insani yan şudur ki babası Murtaza’nın öldürdüğü Cemile, mavi taşlı bakır küpeleriyle gömülür toprağa. Murtaza kadar neşe içinde, cıvıltılı sayılabilecek bir romanda bunu yapabilen adamdır Orhan Kemal.

Görürüz ki diyalog, atmosfer kurma, anlattığı yazınsal malzemeyi yaşantı karşılığına birebir eşleştirecek kadar çok iyi bilmek onun en büyük özelliğidir.

Senaryo ve tiyatro yazarlığı da yaptığını biliyoruz. Hazır Fikret Otyam’a aitArkadaşım Orhan Kemal adlı kitaptan da bahsettik. Onun bir kaç mektubundan alıntıyla bitirelim yazımızı o zaman.

Tarih 6.12.1965. Yazarımız Beyoğlu’nda gezerken bir sinema önünde duruyor. Türkan Şoray’ı çok beğendiğini anlatıyor mektubunda. Yerli filmdir, pek iyi değildir gibi önyargılarla giriyor filme. Maksadının Türkan Şoray’ın gözlerini izlemek olduğunu belirtmiş. Bahsettiği film Ertem Eğilmez’in yönettiği Sürtük…
“Fakat birader, çarpıldım adeta! Bir sefer başta Türkan, ardından hemen Cüneyt, Ekrem Bora, ötekiler çok ama çok nefis oynuyorlar. Bir Sofia, bir ne bileyim hangi karın ağrısı da bu kadar güzel oynayabilirlerdi bu rolü… Oyunlar nefis, senaryo enfes, reji, kamera, şu bu hakeza.
…
Hatta filmin şerefine daldım bir Beyoğlu ara sokağına, üç nal mı bir yer var, iki duble…”

Orhan Kemal, şunun şurasında iki yıl sonra yüzüncü doğum gününü kutlayacak. Büyük ustamız yüz yaşına basıyor. Onun yüzüncü yılı için kültür adamları, kültür bakanları, belediyede çalışan şair, yazarlar, büyük dava adamları, büyük yayınevleri, uluslararası bağlantıları bulunan enstitüler vesaireler; neler yapılacak göreceğiz.

Yazıysa, yazılansa orada öylece duruyor. Sakin, kayıtsız, sararmış. Yazı, yalnızlıkta yaşanıyor. Belki Sarayburnu’na bakmıyorum ama oturduğum yerden denizin kokusu geliyor, bir nargilem, bir semaverim olsa; Buyrukçu yaşasa (sahi o da ne çabuk unutuldu değil mi, lafazanlığı roman sanan bunca ezik, büyük yazar varken Muzaffer Buyrukçu kimin umuru!), Edip Cansever ile Refik’te buluşsalar, Sait Faik ile Beyoğlu’nda ara sokakta, o iğrenç alışveriş merkezlerinin gölgesi altında değilken şöyle bir takışsalar, Attilâ İlhan yolda ustaya rastlasa da son senaryosunu neden bu kadar ucuza sattığını sorsa, hakkını arasa...

Evet, Orhan Kemal doksan sekiz yaşında... 

GÖZE ÇARPANLAR...

NE VAR?

Bu Kitapları Okuma Yasağı Devam Ediyor 

Suavi'den Redhack Şarkısı 

Bakan, Şişko Sanatçı İstemiyor

Altın Koza’da Türkiye ve Dünya Prömiyerleri

Ustaların Filmleri Filmekimi’nde

En Eski Festivale Gençlik Aşısı

Ermeni Kilisesinde 97 Yıl Sonra İlk Konser

Vergi İndirimi Yalnızca Dini Kitaplarda Geçerli Olacak

Mitt Romney’ye İrlanda’dan Protesto

Tiyatro Platformu, Devlet-Tiyatro Çalıştayı’nı Gerçekleştirdi

LAL GECE: BENLİK/ ÖLÜM/ DİRENİŞ - ZAHİT ATAM

Kadın bedeni ve kişiliği mevzuu derin ve yaralı bir konumuz, hele Anadolu’nun çatışmalarla dolu tarihinde bir tür barış çubuğu tüttürmek olarak en etkili yollardan biri olduğu düşünüldüğünde aslında kendimizle hesaplaşma süreçlerinde onları aracı ettiğimizi anlıyoruz, muhtemelen kendi kanlı tarihimizle barışma çabalarımızdan birisi olmalı.

Sürü filminde de benzeri bir tablo vardı, iki kanlı aşiret barışmak için Tarık Akan’la Melike Demirağ’ı evlendirmişlerdi, ondan sonra her çocuk düşürmesinde kadın bir yandan suçlu öte yandan yeniden çatışmaların başlaması için de bir neden gibiydi. Ama film boyunca hiç konuşmayan kadın gerçek kurban niteliğine bürünüyor ve hangi yöne adım atsa yeni bir çatışmanın çıkacağı ortamda feda anlamına gelen suskunluğu bile barış getirmiyordu.

Reis Çelik’in ‘Lal Gece’ filmi çok daraltılmış bir konuya sahip, çatışmanın hem en naif hem de dile gelmez ve yasağın en çok olduğu yere, gerdek odasına kamerasına yöneltmiş.

“GELİNLİKLE GİREN ANCAK KEFENİYLE ÇIKACAKTIR”

Yıllarca hapiste yatmış, kendi büyüklerinin sözünden çıkmamış, bir tür varoluşunu yadsımış bir erkek (İlyas Salman) artık altmışlarındadır ve ruhen belirli bir tükenme yaşamaktadır, yeniden hayata başlamasının eşiğinde çektiklerine karşılık bir ödül gibi 14’lük bir kızla evlendirilmektedir (Dilan Aksüt). Buradaki ilişkiyi trajikleştiren düğün sırasında iki tarafa da ayrı ayrı verilen öğütlerde kendini çok iyi yansıtmaktadır, İlyas Salman hayata yeniden başlayacaktır, heder ettiği hayatının nihayete ermesi yakınlaştığında toy babasından icazet alarak, belki de kendisinin kurban edilmesi sonucu yeni bir kurban verilmektedir ona. Dilan Aksüt’e verilen öğüt ise gelinliği ile geldiği evden yalnızca kefeniyle çıkabileceği yönündedir. Artık erinindir ve onunla yaşayacağı her şey, orada saklı kalacaktır, sonsuza kadar susacağı bir diyaloga girmesi gerekir.

Burada kritik olan her ikisinin de, damadın da gelinin de bir tür kurban edilmesi, ama her ikisinin de kurban edilişlerine isyan etmeyişine rağmen, aralarındaki ilişkinin bir türlü diyaloga dönüşememesidir. Niçin mi?

DAMADIN HER ADIMI BİR İTİRAF

Lal Gece filminde en kritik olan, normal koşullarda tam bir bilgiçlik havasına bürünebilecek, yaklaşık 80 dakika sürecek gerdek gecesinde her iki tarafında en naif ve en içten taraflarına, tam da onların en insani taraflarına seslenerek, gelinle damadın iletişim kurmalarının imkânsızlığını göstermesidir. Eğer filmi seyrederseniz, bir tür erkeğin gerçek bir çözülme sürecinden geçtiğini ve kendi hedefine ulaşmak için her çaba gösterdiğinde ve kadının gönlünü kazanmak için her adım attığında, ardından erkeğin bir itirafının geldiğini görürsünüz. Yıllarca hapsin insanı içine gömmesi sonucu, damat bir tür varlığıyla barışık olmadığı ölçüde kendi göreviyle iç dünyası arasında sıkışıp kalmakta ve bunun üstesinden gelemediğinde sabaha karşı koltuğunda uyurken gördüğü rüyanın benliğinde yarattığı geçmişin yarasını kanatması neticesinde onun şiddeti kendi varoluşuna yönelmektedir. Gelin hayata yeni adım atmanın eşiğinde kendi korkuları, ürkmesi, bilinemezin sarsıcı yönleri nedeniyle yalnız ve yalnız eylemsizlik düsturuyla hareket ediyormuş gibidir, film aslında onun kurban edilme ritüelini çok iyi sergiler, gerçekten gelin yalnız ve yalnız kendini suskunlaştırarak ve kendi benliğinden vazgeçerek o odada var olabilir, ama ne kadar vazgeçse bile işte orada korkuları, ürkmesi, varoluşunun pasif direnişi dile gelir, orada bir tür benlik direnişe geçer, çatışma en doğal haliyle yansıtılır ve bu anlamda seyircide en naif duygularıyla baş başa kalır.

Bir tür doğu adedi olarak çocuk gelin, bir tür yaşlılıkta erkeğin ölüme direniş isteği, kendisine kurban olarak seçtiği eşi olarak kadın bedeni ilişkisinde, ancak varoluşun reddedilmesi süreci benliklerin kendine dönüşüyle mümkün olabilirdi, ama o kendine dönüş bir tür kendini reddediş olarak sonuçlandığında şafak sökerken tek bir kurşunla sonuçlanırsa ne olacak?

BirGün 

İLHAN BERK’E GİDEN ŞİİRLİ GEMİ - NEŞE YAŞIN

Art arta seyahatlerden sonra bu yıl az kalsın gidemeyecektim Bodrum’daki İlhan Berk anmasına... “Sensiz olmaz. Mutlaka gelmelisin. Senin fikrindi. Bir gemi ayarladım.” diye sitem etti Latife. Yollara düştüm böylece.

Şiirli Gemi’ de kimler yoktu ki... Şair yazar takımından Namık Kuyumcu, Özkan Mert, Haydar Ergülen, Akif Kurtuluş, Sina Akyol, Latife Tekin, Oruç Aruoba, Yelda Karataş ve kimileri her yıl yanımızda olan İlhan Berk dostları: Ülkü Başsoy, Emre Çetinkaya, Nural Şentunalı, Zeynep Bulut ve diğerleri.... Haydar’ın kızı Nar, Harikalar Ülkesi’nin kapağını kaldırmaya hazırlanan Alice gibi yanıbaşımızdaydı; annesi İdil ve teysesi İnci ile... Her yıl yaptığımız gibi üzerlerinde İlhan Berk çizimleri, dizeleri olan tişörtlerimizi giyip limanda şiirler dağıttık. Bu yıl, bir kafedeki masalara “şiir okuma eylemi” de gerçekleştirildi. Bir grup yaşlı adam oturuyordu İlhan Berk’le yıllar önce geldiğimizi anımsadığım kafede. “Kızım, gözümüz görmüyor bize okusana” dediler. Okuyunca da “kulağımız duymuyor”a dönüştü durum.

Üzerinde “Şiir Gemisi- İlhan Berk’e gider” yazılı pankartımızı açıp fırtınalı bir denize açıldık. İlhan Berk’in evinin önünden geçerken vapur düdüğüyle selama durdu kaptanımız. O an şairi gördüm. Balkondan bize bakıyordu “Harika!” diyerek. Gözlerim dolu dolu eski zamanlara yol aldım. Onun o evde bizi incelikli ağırlamalarına, o şiirli anılara... Sonra uzaklarda kaldı ve gözden kayboldu “denize bakan ev”. Ölüm de hayata dahil diye düşündüm. Pırıl pırıl yanan sularda, arkadaşlar arasında bir yaşama sevinci ve gidenlerin yası birarada. Hep erken gitmiştir gidenler de kimileri öyle vedasız ve gencecik de ayrılıvermişlerdir aramızdan. Çoğu zamanını boşuna harcadığımız hayatlarımız var nereden ne zaman geleceğini bilmediğimiz ölüm karşısında. Şiir bir ölümsüzlük arayışı... Zorunluğa karşı bir başkaldırı... Ölüme doğru giden o gemide yol şiir kadar uzunsa eğer ölümün ötesinde de sürer yolculuk.Çok uzun olabilir bir şairin iki dizesi bile... Biliriz, yüzyıllar ötesinde yaşadıklarını...

Bir an yaşıyorsun her şeyi... Ertesi an, bir anıya dönüşüyor o... Henüz sıcak bir anıya... Sonra Bellek Ülkesi’nde bir yaşama taşınıyor anılar. Kimileri soluyor, kimileri capcanlı duruyor. Ayrıntılarını tekrar anımsarken kafamız karışıyor bazen... Sorunlu hatırlamalar yaşıyoruz. Anlatırken bir kurgu içinde anlatıyoruz. Bazı detayları öne çıkarıp bazılarını yok sayıyoruz. Zamanlar, mekanlar, insanlar karışıyor. Okuduğumuz ya da bize anlatılan bir şeyi kendi anımız gibi kaydediyoruz.

Şiir başka bir kayıt ama... Gerçeklik iddiası taşımayan ama gerçekten bile gerçek olan...

Çünkü gerçek, dışarda yaşanandan çok içimizden de geçendir. Linear bir çizgide seyretmez. Şiirin kapsayabileceği sayısız boyuta uzanır. Dün, bugün, yarının bile ötelerine “Kuşların doğum gününe”...

Bu yazıya sığdırmaya çalıştığım, şimdi bir anıya dönüşen bir günün görüntülerine bakarken bunları düşündüm. Biz o gemideydik. Sayısız düşünmeler içindeydik. Gözlerimiz birbirine paralel olmayan sayısız ayrıntıyı kaydetti. Her birimizin içinden sayısız görüntü ve kelime geçti. İlhan Berk de bizimleydi. Bir köşede oturmuş izliyordu. Bir ara balkonda belirip kendisini anmak için yola çıkan o gemiye bakmıştı. Bunu ben hayal ettim ve yaşanan ana dahil ettim böylece.

Şimdi evimdeyim ve yaşadığımız o günü düşünüyorum. Bende kalan ayrıntılarıyla... Küçük sevinçleri, küçük buruklukları, geçmişe dair anımsamaları, geleceğe doğru titreşimleriyle...

Şimdi televizyonu açsam, ya da bir gazeteye baksam pek çok hayatın nasıl harcandığını, dünyayı kasıp kavuran onca zulmü, insanın insana yaptığını göreceğim. Bir şair nasıl müdahale edebilir buna? Kelimeler zulmü engelleyebilir mi?

Yaşamanın ne güzel olduğunu hatırlatan şairler olmuştur. Onun ne kadar gizemli ve büyük olduğunu... Zalimler o yüzden hiç sevememişlerdir şiiri... Ya da onu tutsak alıp zulmün kelimelerini giydirmeye çalışmışlardır.

İlhan Berk diye bir şair geçti bu dünyadan. Kelimelerle bir simya yaratmaya çalıştı. Uzun yaşadı ve uzun yolculuklara doğru şiirler bıraktı. Biz 28 Ağustos’ta Şiirli Gemi’de ona doğru yol aldık. O “Kuşların Doğum Günü”nden tüm zerafetiyle gülümsedi bize.

BirGün

YILMAZ GÜNEY'İN DİLİNDEN TOLUN HİKAYESİ 5 - ZAHİT ATAM

Yeşilçam deyince benim aklıma hep Hollywood gelirdi, 1964 yılında John Ford’a sormuşlar, “Hollywood nerededir?”

“Hollywood coğrafik olarak tanımlayamayacağımız bir yerdir, nerede olduğunu gerçekten bilmiyoruz”.

“Bu her Allah’ın günü doğrulanan bir gerçektir: Amerikan filmleri her kıtada her inançtan, her kültürden, her ırktan oluşan devasa bir izleyici topluluğu tarafından seyredilir, izleyici üzerinde çok etkili olur. İnsanlar umut ve vaat beklentisi içinde olduğu gibi, telaşın ve stresin içindeyken bile bu filmleri seyrediyorlar. Bu şans eseri olmaz. Hollywood birçok etkileşimin ve olgunun kesiştiği bir kavşakta yer alır. Bu kavşakta yaratıcı yollarla izleyiciyle buluşma, hikâye anlatma yeteneği ve zanaatı, en üst düzey stüdyo yetkililerinin verdiği kararlar ve dağıtım ile pazarlama gayretleri kesişir” demiş yapımcılar birliği temsilcisi.

Biz de nasıl mı olur bunlar? İşin gerçek tarafı şudur, biz de Marx çok açık haklıdır, “bilmiyorlar, ama yapıyorlar.” Bizde sektör dediğimiz şeyin hiçbir tarafı sektöre benzemez, esas sürükleyici kör dövüşüdür. Ne yapıyorlarsa onu bilerek yapmazlar, esas olarak da birbirlerinin yaptıklarını da çok iyi bilmezler, ama bir şeyleri mükemmeldir, ötekinin niyetini çok iyi sezerler. Bu insanların her birisi ötekine dair hikâye biriktirir, öbürünün kendini masum göstermek için uydurduğu ve öne çıkardığı her şeyin bir rolden başka bir şey olmadığını bilir, onun için her tür öne çıkışın arkasında nasıl da sahte kabadayı havalarının olduğunu da sezer. Onun için Yeşilçam’da aleyhimde prodüktör Yılmaz bizim filmimizi durdurdu dediklerinde aslında hiç kimsede bir heyecan dalgası yoktu, kimseyi ama kimseyi de benim bir prodüktör olduğuma inandıramadılar, herkes biliyordu ki işler yolunda gitmediği ve ekip benim kafamdakileri çekemeyecek olduğunu anladığım için filmi durdurdum.

Kaldı ki onlara göre esas sorun benim baştan yanlış insanları seçmemden kaynaklanıyordu, eyvallah diyelim buna. Ama ondan sonra filme yeniden başladığımızda, düşünün hem darbe olmuş, hem hapishaneler tarihinin en yıkıcı baskılarına maruz kalıyor, ben açık cezaevinden kapalıya alınmışım, Türkiye’de Yol filmi çekiliyor, ben yurtdışına çıkacağım, iki üç yıldır dört dönüp hazırlıklar yapılıyor Güney Filmde, karım iki çocuğumla yurtdışına çıkmış ve ben gayet olaysız bir şekilde yurtdışına “kaçtım”. Niye “kaçtım”?

Çünkü sevgili kardeşlerim, ben yurtdışına kaçmadım, çıktım, hiçbir engel de çıkarmadılar, hatta anlıyordum ki yurtdışına çıkmamı teşvik ediyorlardı. Yol filmi çekiliyor, düzenli olarak yurtdışına çıkarılıyor, bütün hazırlıklar yapılmış ve Türkiye’de devletin bundan haberi yok, olacak şey değil.

İşin gerçeği daha da ileri boyutlara gidiyor, yalnızca bunlarla sınırlı değildi. Dikkat edin ve filmi bir daha seyredin: o koşullarda Türkiye’de bu film çekilebilir mi?

Öyle hikâyeler anlatıyorlar ki biz bütün ekip olarak muhteşem roller yapıyoruz?

Tarık Akan Ankara’ya sansür kuruluna senaryoyu götürüyor, Midnight Ekspress filminden söz ediyor, benim amacım Türkiye’deki hapishanelere ilişkin batılıların haksız olarak ürettikleri imajı ters yüz etmek, biz Türkiye’de hapishanelerde işkencesiz, kötü muamelesiz, haklı yargılamalarla dolu bir dönem yaşıyormuşuz, senaryonun amacı batıdaki bu kötü imajımızı düzeltmek. Onlar da bunu yediler, ben de tam hapishanelerdeki koşulları güzelleyecek adamım.

Bizimkiler sınıra gidiyorlar, orada müsadere olmuş, adam vurmuşlar, gerçek askerler asker elbiseleriyle ölüleri getiriyorlar, bizim ekip de bunları çekiyor, askerler de kendilerini oynuyorlar. Niye mi? Film sansür kurulundan çıkmış, onlara verdiğimiz senaryoda bu sahne yok. Bizimkiler diyorlar ki biz senaryoya her şeyi yazmıyoruz, yazarsak o zaman senaryo beş yüz sayfa olur. Sınırda çatışma olmuş yazıyormuş senaryoda. Eee o zaman asker ne yapar, ölüleri ailelerine teslim etmez mi? Onlar da yediler, askerler geldiler, bizimle konuşmaları yasak ama, bizimkiler o yasağı da çok iyi altettiler. Ve bütün bunlar darbe koşullarında Türkiye’de oluyor.

Biz İmralı hapishanesinde kendilerini oynayan gerçek insanların da olduğu sahneler çekiyoruz, kalabalık bir çekim var, hem de darbe koşullarında ve kısa süre sonra ben kapalıya gönderileceğim, hakkımda burada iki hükümet var, iktidarı sağlayamıyoruz dedikleri halde.

Bütün bunlar yıllardır anlatılıp duruyor, ama hiçbiri gerçeği açıklamıyor, gerçek çok daha derinlerde. Düşünün darbeden önce, İsveç televizyonu Türkiye’ye geldi, ben İmralı’dayım, benimle bir belgesel yaptılar, ben orada dedim ki ben yıllardır içerdeyim, istediğim zaman hapishaneden kaçarım, ben bilinçli olarak kaçmıyorum. Bu büyük olay oldu, çok tartışma çıktı, Türkiye’de ispiyoncu gazeteciliğin ve yalan haber üretip ihbarcılık/hedef göstermenin alayını yapan Tercüman gazetesinde hakkımda pek sık haber yapılıyor, üstelik görüntülü, “Yılmaz Güney gazino kapattı, arkadaşlarıyla içki âlemi yapıyor” da bunlardan birisi, oysa ben hem içkiyi hem de alkolü bırakmıştım, evet masada oturuyorum, deniz ulaşımında çalışan bir mahkûmum, hiçbir disiplin suçum yok, hatta o masada oturanlar disiplin suçu işliyor da ben işlemiyorum, efendi efendi oturuyorum, yanımdakiler içki içiyor. Bu koşullarda ben İmralı’dan düzenli olarak telefon ediyorum, ekibimle haberleşiyorum, hem de çoğu kere savcının odasından.

Dostlar, özellikle üçüncü hapisliğimde, yani Yumurtalık olayından sonra, o kadar çok insan bana şaşırarak soruyordu ki “Yılmaz, sen niye kaçmıyorsun?” görüyorlardı durumu. Elimi kolumu sallaya sallaya kaçabilirdim. Düpedüz içerdeki mahkûmlar bile şaşkınlıkla bunu bana soruyorlardı:

“Ben sizin yerinizde olsaydım, bir saat bile durmaz dışarıdaki mücadeleye koşardım. Oysa benim durumum farklı. Halktan, sanatımdan kaçamam. Ben artık halka aitim. Sanatımı halkım için yapabilirsem ben varım. Kaçmam sanatımı yapmama engel olur. O da benim ölümüm olur. Son sınırlarıma kadar sanatımı ülkemde, yaşamın sıcak kaynağında yapmaya çalışacağım. Sokağa çıksam herkes tanır. Yurtdışına çıksam ülkemdeki gibi verimli olamam. Emperyalistlerin ve yerli işbirlikçilerinin karanlık güçleri sürekli peşimde olacak. O zaman egemen sınıfların istediği olur, yasal zeminde mücadeleden uzaklaşmış olurum. Gidişat iyi değil, sanatsal çalışmamın önü iyice tıkanıyor, elim kolum bağlandı” demiştim mahkûm Bektaş’a.

Giderek dediklerim beni getirip bir sınırın önüne koydu, artık içerden haberleşmeme sınır konuyordu, hapisten filmi seyretmem ve kurgusuna müdahale etmem de imkânsızlaşmıştı, dahası artık hapishaneden cezamı çekip çıkmam imkânsız hale gelmişti, yazdığım yazılar nedeniyle cezalar alıyordum ve gittikçe kesinleşenlerin benim kalan ömrümden fazla olduğu belliydi. Bu şartlar altında istemeyerek yurtdışına çıkmak son çare haline geldi, orada da dediğim gibi, “biz bütün ömrümüzü gurbette geçirip gurbet türküleri söylemek istemiyoruz. Dağlarımız, ovalarımız, ırmaklarımız bizi bekler”, evet bekliyordu, ama ömrümüz yetecek miydi? Türkiye’de hastanede hiçbir zaman hastalığım hakkında tam tetkikler yapılmadı ve ben etraflıca bilgilendirilmedim, ama sadece bu bile hastalığımın ne kadar ciddi olduğunu göstermiyor muydu?

BirGün

KURT-KUZU DİYALEKTİĞİ - UĞUR KUTAY

“Elin ekmeği ile yaşayan kurt kahrolsun/Boynunda tasma izi taşıyan kurt kahrolsun/Kar yağmış dağlarına, üşüyen kurt kahrolsun/Kahrolsun kurt postunu giyen yalancı kuzu/Dağıtanlar kahrolsun kurt sesli ordumuzu”

Hafta içinde, oyuncu Pelin Batu’nun bir söyleşide “Yazıcıoğlu külliyatını hatmettim” dediğini görünce, Muhsin Yazıcıoğlu’nun hatmedilmesi gereken neler yazmış olabileceğini merak edip internette araştırırken işte bu bol kahırlı tuhaf şiire rastladım. Şiddet dozu epey yüksek olan şiirin bence en acayip kısmı, ‘yalancı kuzu’dan bahseden dördüncü dize: “Kahrolsun kurt postunu giyen yalancı kuzu“... İster gerçek yaşamda olsun ister masallarda, kuzu denilen masumiyet sembolünün bir kurda verebileceği en büyük zarar, olsa olsa onun karnını guruldatmak olabilir; oysa burada bildik kavramlar dünyasının alt üst olduğu öyle bir algı biçimiyle karşı karşıyayız ki, akıl ve bilinç bile ideolojik semboller uğruna yoldan çıkarılıyor... Şiir yazımının pek çok üretim alanına göre daha fazla imgesel özgürlüğü var tabii, ama en uçuk anlatının bile mantıksal bir tutarlılığa sahip olması beklenir… Hani ne bileyim, kuzu yerine ‘çakal’ dese, ‘sırtlan’ dese şiir mantık açısından tutarlı olacak ama kuzu ile kurt diyalektiğini böyle irrasyonel bir çıkmaza dönüştürünce tutarlılıktan hiç iz kalmıyor.

Ne acı ki, Batu da farkına varmadan bu çıkmaza girmiş gibi görünüyor. 12 Eylül sonrasında cezaevinde yatmış ülkücü bir babanın darbe travmasıyla büyüyen kızını canlandırdığı filmle ilgili söyleşide Batu çok ilginç sözler söylüyor. “Darbeyle ilgili birçok film/dizi çekildi. Sizinkinin farkı nedir?” sorusuna verdiği cevap mesela: “’Zor Yılların Kayıp Çocukları’ olayı sağ/sol, iyi takım/kötü takım gibi ayırarak ele almıyor, ikisini de ele alıyor. Bizim filmimizde takım tutma yok, ‘Bu iyi, bu kötü’ demiyoruz.”

Gördüğünüz gibi, tarih üzerine bir TV programında Ermeni Soykırımı’nın yarattığı azaba ağlayan, yani taraf tutan, yani ‘bu iyi, bu kötü’ diyen Pelin Batu, ülkücüler-sosyalistler tartışmasında taraf tutmamayı nedense iyi bir şey gibi tanımlıyor. Bu diyalektik tutarlılıktan yoksun bir söylem maalesef: Evet, 12 Eylül darbesi bu ülkenin yaşadığı en kötü olaylar listesinde ilk 5’te yer alır. Ve evet, devletin ideolojisiyle MHP’nin ideolojisi örtüşmesine rağmen bir çok ülkücü de hapishaneden, tabutluklardan nasibini almıştır. Lakin ülkeyi o darbeye götüren toplumsal koşulların en önemli mimarı da onlardır; Kahramanmaraş’ın, Çorum’un tetikçileri, NATO güdümünde SSCB’ye karşı çizilen kontrgerilla hattının Türkiye ayağını oluşturan ülkücü camia... 

Ama hadi diyelim ki öyle oldu; 12 Eylül solu yaraladığı kadar faşist cepheye de vurdu geçti. Peki sonra ne oldu? Türk-İslam sentezi 12 Eylül Türkiyesinin ana ideolojisi oldu. Bu ideolojinin derin ve sığ tüm kuruluşları Güneydoğu’yu kan gölüne çevirmek için ellerinden geleni yaptılar. 12 Eylül zihniyetinin Güneydoğu ve Kürt politikalarına dair en kanlı örgütlerinden JİTEM’in kurucusu Ersever üzerinden ülkücüleri –özellikle Muhsin Yazıcıoğlu’nu- tanımlayan şu satırları anımsayın: “Ahmet Cem Ersever adına Ankara Sıkıyönetim 1 Nolu Askeri Mahkemesi'nin ‘MHP ve ülkücü kuruluşlar davası’ kararının gerekçeli hükmünde de rastladık... MHP Davasının Gerekçeli Hükmü'nde tanıklardan ülkücü Hüsamettin Aliveli, Kaçakçılık Istihbarat Daire Başkanlığı görevlileri tarafından alınmış ve üç sayfalık ifadesinde, Türkiye'ye kaçak olarak girerken Ersever'den yardım gördüğünü söylüyor. Aliveli, Ersever'in dönemin Ülkü Ocakları Genel Başkanı Muhsin Yazıcıoğlu ile de gizli gizli görüştüğünü anlatıyor. Gerekçeli Hükmün 796. sayfasında Aliveli'nin ifadesinden şöyle bilgiler öğrenmiştik, Ersever hakkında: ‘Kaçak olarak 1976 yılında Habur sınır kapısından Türkiye'ye girdiğini, Jandarma Yüzbaşısı Ahmet Cem Ersever'in kendisine oturma müsadesi için yardımda bulunduğu, ülkücü görüşü benimsediğini, Nejat Söyler'in Ortadoğu Nakliyat Firması'nda işçi olarak çalıştığını, Nejat Söyler'e ait TIR'larla kaçak tabanca ve diğer mallarla yakalandığını, Ankara'da Yüzbaşı Ahmet Cem Ersever'le birlikte Demirtepe'deki Ülkü Ocakları Genel Merkezi'ne gidip Genel Başkan Muhsin Yazıcıoğlu ile görüştüklerini, Cem Ersever'in Muhsin Yazıcıoğlu ile özel olarak kapıları kapatarak konuştuklarını beyan etmiştir.’ Önemli bir noktaya değinelim: Binbaşı Ersever Adıyaman Kahta'da görev yaptı. Bilindiği gibi Kahta'da Menzil Şeyhi Raşit Erol vardı. Muhsin Yazıcıoğlu 12 Eylül'den sonra 'İslamı keşfetmiş’, Şeyh Raşit Erol'un müridi olmuştu. Binbaşı Ersever, Muhsin Yazıcıoğlu ve Güneydoğu'da 1991 yılında ortaya çıkan ‘Hizbullah’ ilginç bir üçlü oluşturuyor!.. Ülkücü Hüsamettin Aliveli'nin ifadesinde, Ersever'in Muhsin Yazıcıoğlu tarafından, ünlü kaçakçı Nejat Söyler'e ait TIR'da yakalanan tabancalar ve kaçak mallar için görevlendirilerek Istanbul'a gönderildiğini bildiriyor.” (Soner Yalçın,Binbaşı Ersever’in İtirafları) 

Bunlar çok mu geride kaldı dersiniz? Daha yakına bakalım o zaman: Hrant Dink’i öldüren BBP bağlantılı katiller gökten zembille mi indi? Bu kalleşliğe “Fatihalar, Yasinler/Bitmez Karadeniz'de” diye övgü dizen ülkücü türkücüler karşısında nasıl tarafsız olabilir, nasıl ‘bu iyi, bu kötü’ demeyiz?

Sonuçta böyle bir tarihsel fonun önünde taraf tutmamanın iyi bir şey olduğunu sanmak, en basitinden saflıktır; büyük bir oranda da körlük: Bulduğu her fırsatta kuzulara saldıran kurtlar konusunda epey ciddi bir körlük...

BirGün

ALTIN ASLAN İÇİN YARIŞ BAŞLADI - CÜNEYT CEBENOYAN

Dün yazdığım filmlerin ikisi de yarışmalı bölümlerde yer almıyordu. Mira Nair’in “Kararsız Kökten Dincisi” festivalin açılışını yapmıştı, Sarah Polley’nin “Anlattığımız Hikayeleri” ise yarışmasız Venedik Günleri bölümündeydi.

Festivalde gösterilen ana bölümün ilk yarışma filmi Kirill Serebrennikov’un “Aldatma”sı (Izmena) oldu. Film, bir kadın doktorun muayene odasında başlıyor. Odaya giren hastaya doktor beklenmedik bir şekilde kendi ruh halinden söz ediyor. Hastayla birlikte biz de şaşırıyoruz. Doktor erkek hastasına, eşlerinin bir ilişki içinde olduklarını söylüyor. Yani “benim kocam, senin karınla birlikte” deyiveriyor. Ve bu açıklamayla birlikte hasta ile doktorun hayatları geri dönülemeyecek biçimde değişiyor. Serebrennikov yeni Rus küçük burjuvalarının sosyal dünyasından çok, kafalarının içiyle ilgilenmiş. Film çoğu zaman sadece iki oyuncuyu gösteriyor, onlar dışındaki kişiler son derece silikler. Çevrede yaşananlar da, örneğin çıkan bir fırtınada tamamen kahramanların ruh hallerinin bir yansıması olarak varlar. Aldatılan kadın ile erkek beklenebileceği gibi birbirleriyle cinsel bir yakınlaşma da yaşıyorlar. Ve sonra “Postacı Kapıyı İki Kere Çalar”ı anımsatacak bir şekilde bir suç sarmalı başlıyor. Yönetmen filminin bir aşk hikâyesi değil metafizik bir hikâye olduğunu söylüyor. Ne zaman bir yönetmen metafizikten söz etse, ne anlattığını pek de bilmediğini düşünürüm. Doğrudur da: Karanlık taraf, insanın akıl dışılığı falan, filan… Yanlış anlaşılmasın tabii ki karanlık tarafımızın, akıl dışılığımızın farkındayım. Ama metafizik değil, psikanaliz mesela manalı gelir bana. Serebrennikov ne kadar kamerasını oyuncuların yüzleri üstüne yoğunlaştırsa da buradan bir anlam çıkmıyor. Film kesinlikle kötü değil ama iyi de değil. Kimi stil kaymaları olsa da belli bir estetik bütünlüğü var. İyi de oynanmış ama yine de tatmin etmiyor. Yönetmen kadın akıl dışılığını odağına almış. Sanki erkekler çok akılcıymışlar gibi, erkek üzerinde aynı odaklanma yok. Zaten yönetmen de böyle söylüyor. 

‘SUPERSTAR’DA CEVAPSIZ SORULAR VAR

İkinci yarışma filmi ise Gerard Depardieu ve Cecil de France’li “Şarkıcısı”nı izleyip sevdiğimiz Xavier Gianolli’den geldi: “Superstar”. Film hipotetik bir durum üzerine kurulu: Sıradan ve ünlü olmak gibi bir hedefi ve arzusu olmayan biri, bir sabah uyandığında kendisini herkesin ilgisinin odağında bulursa ne olur? Tahmin edilebileceği gibi, tatsız bir durum olur. TV kanalları filan adamın etinden sütünden yararlanmak için ellerinden geleni yaparlar. Hırslı prodüktörler, aslında altın kalpli ama işi gereği adamı sömürmeye hazır programcılar filan adamın çevresini sararlar. Nedensiz bir yere adama ilgi gösteren kitle nedensiz bir şekilde adamdan nefret etmeye de başlayabilir ki, bu da olur. Gianolli koyun gibi gördüğü kitlenin psikolojisini anlamak için hiç çaba harcamamış. Tabii ki kitle histerisinin sevilecek bir yanı yok. Ama film sadece medya ile isteksiz ünlü arasında geçiyor. Kitle neden birdenbire adama ilgi duyuyor, film bu soruya cevap vermiyor. Tabii ki onda kendilerinden bir şeyler görüyorlar falan filan, bunlar var filmde. Ama o kadar. Böyle filmleri hiç sevmiyorum. Bir hipotez üzerinden ahlakçı bir şeyler söylemeye çalışan, sistem eleştirisi yapar gibi yapıp, mizantropiyle ve naif bir insancıllık arasında sıkışan filmlerden. Yarışma dışı gösterilen Sarah Polley filmi hâlâ en iyisi.

BirGün